Una lección de amor y otros cuentos
Noemí Ulla
Editorial Fundación Ross
238 páginas

Una lección de amor está compuesto por treinta y cuatro cuentos seleccionados por Noemí Ulla, pertenecientes a sus libros La viajera perdida (1974), Urdimbre (novela, 1981), Ciudades (1984), El cerco del deseo (1994), El ramito y otros cuentos (2002) y Juego de prendas y dos corales (2003). A modo de apéndice se ofrecen la bibliografía de y sobre la autora y una selección de juicios críticos a propósito de su narrativa. Con otras dos antologías de reciente publicación, Obsesiones de estilo (2004) y De las orillas del Plata (2005) donde Ulla propuso sendos recortes de su producción como ensayista y crítica literaria, esta edición compone una operación nítida de relectura y reflexión alrededor de la propia obra.

El punto de partida cronológico en ese recorrido es Los que esperan el alba (1967), al decir de la autora “una novela que hoy tengo por olvidada”. Ulla asume en cambio como inicio de su obra el cuento “La viajera perdida”, que es precisamente el que ahora abre esta recopilación. Las razones de tal elección contienen una clave. “En el tiempo en que empecé a escribir –apuntó, en un texto de Obsesiones de estilo–, la literatura testimonial había generado una exigencia que consistía en registrar los acontecimientos y convertir a la literatura misma en un acontecimiento político y social ineludible. A causa de las presiones ejercidas por el ambiente, los escritores que empezábamos a escribir hacia fines de los años sesenta y principios de los setenta, lo hacíamos al dictado del testimonio.” Aquella novela quedó sujeta a las circunstancias de la época; en el cuento que le sucedió, mientras tanto, “surgían el lenguaje y el estilo” que sentiría comunes a un grupo de escritores con los que se formó en Rosario, antes de radicarse en Buenos Aires. Ese cambio implicó una redefinición de la primera persona en la narración, que en vez de pretenderse como garante de verdad (distorsión típica del género testimonial) pasó a configurarse como enmascaramiento, juego de disfraces, algo que para Ulla define la circunstancia misma de escribir.

La idea del juego recorre de principio a fin los cuentos. Con esa figura se describen las relaciones amorosas y los lazos familiares de sus personajes. Lo atractivo del juego es aquí su ambigüedad, el hecho de crear un orden y por eso mismo la posibilidad de la transgresión. “La viajera perdida” es también revelador porque presenta los temas a que apuesta la obra: el sexo, el delirio y los equívocos amorosos, el incesto. El marco inicial es el del relato fantástico, y cierto sabor borgeano, no en los argumentos sino en la forma en que se presentan: la situación que desencadena las historias se vuelve borrosa, o parece esfumarse, o queda afuera de la narración, como en “Cuento sin nombre”, sobre un crimen misterioso, o en “Cuentas”, alusión a la represión política en los setenta. Sin abandonar ese campo, e incluso extendiéndose ocasionalmente a lo maravilloso, las marcas del género se diluyen a medida que la obra avanza en la búsqueda de ese lenguaje que reconoce en su origen.

Los personajes viven circunstancias comunes, pero esa normalidad es erosionada, de modo lento y persistente, por las dimensiones de un suceso en apariencia insignificante: un defecto en la vista, el odio que una mujer tiene por las plantas, el regreso a la ciudad donde se vivió la juventud. Se trata de encuentros y separaciones, de pequeños defectos y dramas de interiores, donde lo ominoso no excluye la ironía y el humor. Los cuadros familiares proporcionan el tema de varios de los mejores cuentos. “El Tánger”, por ejemplo, trama un equívoco notable cuando una mujer observa salir de un hotel alojamiento a su padre. La protagonista se siente tan despechada y celosa como una amante. En “Bajo los tilos”, que cierra la antología, otro padre vuelve a plantear el tema del incesto; los tilos aludidos son los de la vereda del Colegio Nacional de Buenos Aires y proporcionan un pequeño enigma y una alegoría de la narración: la protagonista quiere contarlos y cada vez que comienza algo la distrae, por lo que nunca llega a la certeza y no puede, tampoco, dejar de contar.

A partir de “El ramito”, en que recurre a su historia personal y a la vez juega con las ficciones de la autobiografía, Ulla incorpora el espacio de la infancia a su escritura. El juego refiere aquí directamente al lenguaje, tanto porque recupera canciones, adivinanzas y glosas infantiles como porque la narradora, en una prefiguración de la escritura, se pasea “hablando un poco con la ropa y otro poco con las plantas”. En esa línea se encuentran otros relatos centrales: “De ámbar”, donde una abuela ensarta las cuentas de un collar y con ese único gesto ensambla el recuerdo de su madre, la literatura y la propia vida (“cuando termine de enhebrar el collar, me iré”) y “El maestro de música”, sobre el descubrimiento de la magia de las palabras.

En el texto citado de Obsesiones de estilo, Noemí Ulla dijo que su meta era “lograr un estilo literario, donde se advirtiera el trabajo con el lenguaje, silencioso, exigente”, conseguido sobre todo a través “de nuestro propio e infatigable trabajo”. Esa búsqueda resuena de modo especial en “Arcano”, uno de sus cuentos. La historia, en el tono de los relatos tradicionales, transcurre en una ciudad donde no se podía decir la palabra amor. Pero una niña inquieta la encuentra en un libro e investiga su significado, para atesorarlo con las palabras que juega a inventar, “en el secreto de una lengua distinta”.

Una lección de amor muestra precisamente las modulaciones particulares y la intensidad de un lenguaje, un jardín secreto, como decía Juan José Saer, en que Ulla ha cultivado las especies de su predilección.