En su “Ensayo sobre el juke-box” Peter Handke, anotó: “El sentimiento está en la exactitud de lo narrado, no en la descripción de los sentimientos”. Ajustándose a esta idea como mandato, la obra poética completa de Handke permite vislumbrar hasta qué punto extremó su objetivo en un género que suele prestarse al arrebato emocional. Desde el vamos, el título que abarca cuarenta años de escritura, Vivir sin poesía, pretende incomodar al lector tanto como sus primeras obras teatrales (por ejemplo, Insultos al público, de fines de los ‘60) y, lo que va desde entonces hasta denunciar en los ‘90 el avance de la derecha nazi y, no hace tanto, el cuestionamiento de la OTAN y su apoyo incondicional a Serbia durante la Guerra de los Balcanes, lo cual le acarreó la sanción moral europea, induciéndolo a rechazar el premio Heine y recluirse por un tiempo. Pero el destierro voluntario en Soria, un pueblo de España, más que un retiro aldeano tiene bastante de alejamiento hastiado del ambiente cultural y político de su país y no sólo: lo que Handke ha buscado es poner distancia de un pensamiento etnocéntrico. Es decir, distancia de esa ideología presuntamente humanista que se precia de comprender la otredad pero no vacila en masacrar en nombre del democratismo cuando hay intereses político-económicos de por medio.

Si lo que importa para Handke –y se nota en su narrativa– es la exactitud en lo narrado, Vivir sin poesía da la impresión de responder también a esta premisa. No mentir, no mentirse: la poesía no es un escondite. En uno de sus poemas sostiene: “Con la palabra YO comenzaron las dificultades”. De lo que se trata entonces es de capturar todo eso que no es explícitamente sentimiento pero que, paradoja, al eludir el yo, el poema se torna una dolorosa experiencia de enunciación, casi un balance, en el que la realidad se vuelve, cuando no deprimente, amenazadora para el sujeto. “Donde debería estar el límite de las palabras comienza a arder el follaje en los bordes, y las palabras se retuercen sobre sí mismas de modo infinitamente lento: ¡Estas franjas negras! Estos límites de la tristeza”. Y también: “Aprovechas el primer momento de pánico para procurar un segundo momento de pánico, y el segundo momento de pánico para procurar otro nuevo momento de pánico. Para que, cuando ellos acaben de recuperarse de un momento de pánico, porque no estás siendo víctima de ningún momento de pánico, tú les aventajas con un momento de pánico para el que te has preparado mientras ellos todavía se recuperan del primer momento de pánico”. Es decir, además de la soledad también, acechante, un miedo que no se exorciza ni siquiera nombrándolo.

EL MUNDO INTERIOR DEL MUNDO EXTERIOR

Cabe acotar que Handke, nacido en Austria en 1942, se había resistido, en un principio, a revisar y republicar su obra poética que abarca desde fines de los ‘60 hasta los comienzos de este siglo. Handke es un heredero de la generación post Auschwitz. A diferencia de Paul Celan, Ingeborg Bachmann y Günter Grass, Handke es hijo del consolidado milagro alemán. Si Grass sostenía, respondiendo a Adorno, que se podía escribir poesía después de Auschwitz con la condición de que el lenguaje se asumiera dañado, Handke procura concederles a las palabras una racionalidad. A diferencia de sus predecesores, le apasionan los signos de la cultura norteamericana: lo encienden tanto las máquinas tragamonedas como el rock, el cine (admira a John Ford y Nicholas Ray), la novela negra, las ciudades y las rutas desiertas. Le ha tocado vivir un país tan moderno como aséptico, una realidad prolija, sospechosamente prolija, porque lo que en superficie revela la reconstrucción vertiginosa de una sociedad es que por debajo circulan las monstruosidades de lo cotidiano, desde un listado obsesivo de horarios ferroviarios hasta un violador de chicos. ¿Por qué no encontrar una conexión a estos dos elementos, el respeto horario, la puntualidad y la violación de la inocencia, tan aparentemente distanciados? ¿Por qué no reconocer que hay, entre ambos, un vínculo casi esquizoide de causa-efecto? A Handke no le pasan inadvertidos los síntomas de descomposición, las grietas, una fisura en el orden establecido que enajena imponiendo contemplar la propia vida como si fuera de otro.

Handke ha escrito teatro, novelas, ensayos y también para el cine y, como si no le hubiera resultado suficiente, también probó suerte como director. La diversidad de escrituras tiene sus vasos comunicantes y lo define más allá de lo que puede considerarse vulgarmente un escritor de género. En su variedad de registros que dan vueltas, como un perro que quiere morderse la cola, salta el replanteo del ser de la escritura, aquello que tiene que ver justamente con la cuestión del sentido. En Historia de un lápiz se despacha: “Las penas de la escritura: una palabra sale volando de todo el estiércol lingüístico y luego vuelve a posarse, pero ahora en el lugar correcto”. Taxativo, argumenta: “Al escribir no represento el papel que suelo dejarme imponer en la vida. Simplemente me siento y escribo”. Estas ideas deben ser tenidas en cuenta al encarar la lectura de su poesía. La primera parte, “El mundo interior del mundo exterior del mundo interior”, se plantea como una vuelta de tuerca al pensamiento rilkeano: “A través de todos los seres pasa el espacio único,/espacio interior del mundo”, escribió Rilke. En una de sus cartas a Lou Andreas Salomé, Rilke se preguntaba “dónde hay un adentro para este afuera”. La primera parte de la obra poética de Handke rescata la problemática de Rilke, quien fuera clasificado como el poeta de los filósofos. Y comprende dos secciones: “La palabra tiempo” y “El sobreviviente de luto en la colina”. Cuando Handke cita los lugares que detonan sus versos se le transparenta que, ya se encuentre en Beirut o en el Trans Europa Express, lo suyo no es la composición de postales sino el desgarramiento del viajero, la conciencia del no lugar, de un horror domiciliario: “Una vez,/¿qué año fue?/me desperté/por primera vez en un espacio ajeno/y por primera vez tomé conciencia/de que estaba en un espacio”. Una interpretación puede detectarse en: “Después/en Austria/”¿Cuándo?/No lo sé. “¿En que circunstancias?”/Al azar la vista/y ver a mi madre/a cierta distancia. “¿A qué distancia”?/Estaba frente a la mesa/lejos de mí,/planchaba,/y al verla/allí/me embargó/por primera vez/la vergüenza,/de modo que la distancia/hasta la mesa/se convirtió en una/distancia vergonzosa.” Cabe acá pensar en su eviscerante novela autobiográfica Desgracia indeseada, donde Handke narra el suicidio de su madre, una mujer que perteneció a las Juventudes Hitlerianas, más tarde padeció una conyugalidad maltratada y finalmente clausuró su biografía de frustración y desdicha con el suicidio. Corresponde entonces pensar que este sentimiento de no pertenencia, su renegar de lo austríaco, su abominación de Salzburgo (que lo emparienta con el odio visceral que profesó Thomas Bernhard por la ciudad mozartiana), la búsqueda de la interioridad en la exterioridad de un viaje que será siempre interior, puede relacionarse con la tragedia familiar. Más tarde, en otros versos evocará el velorio de una abuela. Al entrar en una habitación vacía, silenciosa, ve un charco bajo un jarrón y entonces: “Por primera vez/en la vida/tuve miedo/de la muerte”. La tristeza, como el miedo, se cifran en un angst que escarba permanente en el tiempo. Handke observa en “La palabra tiempo”: “El tiempo es un sustantivo. El sustantivo no indica tiempo. Dado que el tiempo es un sustantivo, el tiempo no indica ningún tiempo”. Estamos, vale preguntárselo, ante un borramiento de la historicidad o, más bien, la puesta en tela de juicio de un origen que se repudia.

¿Y el amor como tema? ¿Qué función puede cumplir en sus poemas si es que hay una, una que pueda aliviar el vacío? En Consejos para un síndrome de amor Handke propone: “Primero, atravesar corriendo un campo de maíz./Correr después entre las filas de butacas de la sala de conciertos. /Después del partido internacional, abrirse paso hacia el interior del estadio por la puerta principal./¿Serás capaz de mantener la ‘presencia de ánimo’ al llegar a la calle?”. Entonces, inexorable, sobreviene el pánico.

Quizá convenga relacionar este angst con “Lenz”, el errante poseído de Büchner y, por qué no, con el Harry Dean Stanton enajenado que avanza hacia Paris-Texas. Aquí vale detenerse en una asociación: la amistad estrecha de Handke con Wim Wenders, quien adaptaría su novela El miedo del arquero ante el penal y, más tarde, juntos, escribirían El cielo sobre Berlín. Hay una búsqueda en lo cinematográfico, el desarrollo de una imagen en movimiento, que pretende completar aquello que, a lo Wittgenstein, no se puede nombrar pero que, sin embargo, desafía el ser pronunciado. En uno de sus largos poemas (y casi todos son extensos, caminatas, caminatas del angst que nada tiene que ver con la ligereza del flâneur, caminatas que, si se quiere, son “peregrinaciones profanas”), Handke intenta describir: “Lo que no soy, no tengo, no quiero, no me gustaría, y lo que me gustaría, lo que tengo y lo que soy”, y finalmente, luego de enumerar una lista tan íntima como arbitraria en tono de diatriba, termina: “Lo que SOY: ¡Soy yo!”. Es decir, un boceto rabioso de autorretrato del joven Handke que contiene, como anticipándose, al Handke actual con sus posiciones intemperantes pero no menos justificables si se comparte su punto de vista acerca de la existencia como absurdo. Una vez más lo subrayo: “Con la palabra YO comenzaron las dificultades”. Y en una aproximación engañosa uno podría atribuirle entonces a su indagación un aura romántica, el privilegio del yo. Pero este yo, aunque arrastre un eco de Goethe, es contemporáneo, proviene de un contexto social determinado y aún no puede desprenderse del horror del totalitarismo y el exterminio. Si se raspa la cáscara de la realidad, por qué no, esa memoria perdura. ¿Cómo representar el tiempo fuera del tiempo? A menudo sus poemas machacan enumeraciones de gestos y objetos, confeccionan una lista que se pretende summa, la enunciación de lo social, como si de esta manera, acumulándolo todo, pudiera capturarse la realidad, esta realidad siempre ajena, distante, como la distancia vergonzosa experimentada ante la madre. Si el yo lucha contra su encierro, el poema es el esfuerzo por liberar al sujeto. Merece citarse “El singular y el plural”, el poema donde el escritor está sentado junto a un turco contemplando un lago. Lo que significa tácitamente, sin decirlo, en la Alemania de hoy, el ser otro, el ser turco.

LA DURACION

El miedo, marqué, como constante. Un ejemplo, “Asustarse”. Handke escribe: “¿Qué susto? El susto no tiene lugar, y el susto que todavía no ha tenido lugar y el susto que ha tenido lugar y de nuevo tendrá lugar, y el susto que no ha tenido lugar aquí, y el susto que ahora no puede tener lugar, y el susto a cuya llegada se está atento y el susto que sólo puede ser pensado, y el susto que no puede ser pensado y el susto porque un susto no pueda ser pensado, y el susto por el susto que ya no puede asustar”. No, la poesía de Handke no es una poesía fácil aunque apele tanto a lo cotidiano, “lo real”, como a una elaboración metafísica de esa interioridad en la exterioridad. Sin embargo, al igual que ocurre con la lectura de las ficciones de Bernhard, termina por contagiarnos su perspectiva sufriente de una frialdad que, al cabo de un rato de lectura, de internación en su lectura, porque Handke reclama, como Bernhard, esto: una internación en la realidad hasta que uno termina contagiado por su perspectiva del sujeto y las cosas.

También, ineludible, está su gran tema, la duración. Handke dedica su “Poema de la duración”: “En recuerdo de René Kalisky, por cuyo piso desocupado pasé recientemente”. Casi desconocido en nuestra lengua, Kalisky (Bruselas, 1936, París, 1981) fue un dramaturgo de padres asesinados en Auschwitz, admirador de Luigi Pirandello y Bertolt Brecht que, en sus puestas, pretendía liberar a los actores de las convenciones de la representación. Nada casual, pues, la dedicatoria de Handke. Escribe Handke: “¿Qué fue este durar?/¿Fue un intervalo de tiempo?/¿Algo inmensurable? ¿Una certeza?/No, la duración era un sentimiento,/el más fugaz de los sentimientos,/a menudo pasa más veloz que un instante, /imprevisible, ingobernable. /Y sin embargo, con su ayuda,/podría mirar riendo y desarmar/a cualquier adversario,/habría cambiado la opinión/de que soy un mal hombre/por esta convicción: ‘¡él es bueno!’,/si existiera un Dios,/habría sido su hijo durante el tiempo que permanece el sentimiento de la duración”. Handke es, en un rapto, tajante: “La duración tiene que ver con los años/con las décadas, con nuestro tiempo de vida: /la duración, ella es el sentimiento de la vida”. Sí, este objeto, del que son los años, nace la duración,/es insignificante en esencia,/no merece la pena hablar de él, pero sí fijarlo mediante la escritura:/porque tiene que ser lo principal para mí./Tiene que ser mi verdadero amor”. Pero el poema que se propone fijar la duración cifrándola en el amor a la escritura no se agota en la escritura. Es también el amor-deseo. En consecuencia: “El poema de la duración es un poema de amor./Trata de un flechazo/al que siguieron después muchos flechazos./Y este amor/no posee la duración en ningún acto concreto,/más bien en un antes y un después/donde, mediante el otro sentido del tiempo que depara el amor,/el antes fue también después/ y el después fue también antes”. La duración puede residir tanto en un instante con una amante como con el hijo, en una cuchara que dispara, como la magdalena proustiana, la memoria de infancia. Alcanzado este punto, si la residencia de la escritura y no menos la del deseo se fijan en la memoria, Handke admite: “Y, finalmente: dichoso aquel que tiene sus lugares de la duración;/aunque esté para siempre desplazado en tierra ajena, /sin perspectivas de regreso a su entorno,/no será ya un exiliado de su patria”. Por tanto, la duración es una muestra de que su sentimiento puede suceder en cualquier parte del mundo: por ejemplo, “durante la noche/al tiempo que el agua/fluye en la cuneta”. Este es el poema más obsesivo y extenso de Handke, tirando a canto, circuito cerrado sobre un tema en el que las variaciones porfían por abrirse paso y derivan, por lógica, en una cita del filósofo influyente en Proust, Henri Bergson: “Ninguna imagen reemplazará la intuición de la duración, pero muchas imágenes diversas, tomadas de órdenes de cosas muy diferentes, podrían, en la convergencia de su acción, dirigir la conciencia sobre el punto preciso donde se puede captar una cierta intuición”.

A esta altura, cuando su escritura arriba a Vivir sin poesía, ya en este siglo, Handke desemboca en un estado de perplejidad. Despertar una mañana, sentir una erección, permanecer echado en la cama, volver a la realidad y, sin embargo, como acorralado por la misma, sentirse doppelgänger, observándose impávido. Lo que transmite: “Durante días estuve fuera de mí/ y, sin embargo,/era tal como quería estar./Apenas comí,/bebí poco,/sólo hablaba conmigo,/sobrio de dicha, paralizado por la curiosidad”. La mirada sale a la calle, sube a un ómnibus, capta carteles publicitarios, marcas de jeans, bulevares, facciones. Otra vez la enumeración, pero ahora la summa, en estado de fisura y saturación, es la de una “máquina animada”. Handke descubre que se puede ser afectuoso sin amar: “¡Sí, trágate eso!/ La belleza es un tipo de información, pensé,/sintiendo tu calor/y el del recuerdo./Tú me obligas/ a ser/ como quiero ser, pensé./Existir/comienza/ a tener sentido para mí/¡No detenerse!/ Me interrumpí/en ese preciso momento al percibir/el súbito final del poema”.

Vivir sin poesía. Peter Handke, Traducción y prólogo de Sandra Santana, Edición bilingüe Bartleby Ediciones, Madrid 547 páginas

Así se va aproximando el lector a un final de obra, final que, al tratarse del prolífico inconformista Handke, suele ser provisorio y más bien, final abierto, final que le da título al último libro de la serie. Ni más ni menos, Vivir sin poesía. Valga la contradicción, la misma refiere una coherencia: Handke necesita abjurar de la poesía como expresión normativa del encierro romántico. Y su modo de abjurar es retorciendo todas las cuestiones que vino triturando desde sus comienzos, todas en un solo poema que opera, si se quiere, como sinceramiento de programa literario y manifiesto: “Las novelas deberían ser “violentas”/ y los poemas, acciones”. En otros términos, quien ha escrito estos versos es el mismo que se revela a sí mismo: “Cuanto más pienso, más siberiano/se hace el viento que sopla en mi cerebro”, leí en un libro de Hadley Chase. Es que Handke, si una forma de definir al poeta encuentra, es la de considerarlo un “coleccionista de visiones”. Por tanto, a pesar de su angst, volviéndolo boomerang, le disgusta tomarse en serio. Y debe reconocerse: “Sé que hago mal, que uno no debería terminar así,/pero no me queda otra, exactamente con estas palabras/ Speedy González de los conceptosquería terminar/antes de comenzar a escribir./Entonces,/con la desvergüenza/de la autoexpresión,/lo pensado previamente, palabra a palabra,/se volvió superfluo,/y de un golpe, verdaderamente,/supe de nuevo lo que quería/y me entraron ganas de mundo/(cuando estaba creciendo,/si aparecía un sentimiento mundano/ me entraban ganas de ESCRIBIR algo,/ahora, la mayoría de las veces es con la actividad de la escritura/cuando me entraron unas poéticas ganas de mundo)./De nuevo siento amor propio, pensé./Al tiempo me equivoqué mentalmente/y me dije: ‘Amor prójimo’”.