Pocos lo saben, pero La Organización Negra comenzó como una agrupación estudiantil en la primavera democrática. Hablamos del mítico grupo de teatro, intervención y performance que atemorizaba y atraía a los porteños a partir de mitad de la década del 80, haciendo algo que hasta ese momento nunca había sido realizado en las calles de esta ciudad. La Organización Negra –es más práctico llamarla LON– tuvo su primera formación en 1984, al calor de una época que trasladaba su renacer político a todas partes, por ejemplo las instituciones educativas artísticas, donde después de mucho tiempo se volvían a elegir centros de estudiantes. En la Escuela Municipal de Arte Dramático, en French y Aráoz más específicamente, a mediados de ese año se llamó a elecciones y entre los postulantes se destacaba una lista bastante excéntrica, denominada La Negra. Claro que se trataba de una apropiación irónica y punzante sobre la idea de las listas negras que hasta hacía nada eran habituales y, a la vez, un modo de tomar distancia crítica de las agrupaciones derivadas de los partidos políticos tradicionales.

Un espíritu punk aparecía en este grupo de chicos que pensaba un modo de intervenir y desbaratar los planes de lo que se suponía un modo esperable de expresarse políticamente. Así nacía LON. Hoy la descendencia de este grupo de confabuladores irrespetuosos, de agitadores de las calles, las tablas y las alturas, es numeroso, como una bola de billar que rompió el prolijo triángulo de pelotitas de colores generando un movimiento ruidoso, amplio e impredecible: la ciudad, el teatro y hasta los miembros del grupo se iban reconfigurando, para luego seguir cada uno en una dirección distinta.

De todo esto se ocupa La organización negra. Performances urbanas entre la vanguardia y el espectáculo, de Malala González, doctora en historia y teoría del teatro, y actriz. Un libro de 350 páginas, con fotos, material documental, entrevistas y sobre todo una cuidadísima investigación y reflexión teórica en torno al grupo, sus orígenes, obra y deriva. Como si a la luz de la “institucionalización” de la performance en nuestro país –en 2015 se realizó la primera Bienal de Performance, el Malba programó en 2015 también Experiencia infinita, una muestra que no se permitía una aproximación desde un espacio canónico de las artes en Argentina, a esa palabra tan maleable y viscosa como es la performance– hiciera falta volver a pensar las primeras manifestaciones locales contundentes.

Cuenta González sobre el inicio de su trabajo en 2006: “El comienzo de todo esto fue una premisa: pensar en espacios públicos de Buenos Aires que hubiesen sido, al menos por un instante, escenarios efímeros de alguna intervención o escena teatral. Me gustaba esa idea de rastrear lugares físicos, incluso actuales, que hubiesen sido parte de acciones artístico urbanas, algo así como pensar en ese doble juego de lo real y lo ficcional, lo material y lo intangible superpuestos durante un momento. Considero que esto forma parte de la historia cultural de la ciudad, de su memoria, de sus modos de mirarla y transitarla. Creo que lo que me motivó fue ir en busca de un pasado poco registrado por su condición efímera. Entonces me propuse intentar reconstruir esas escenas. Claro que había algunas cosas escritas sobre LON, pero todo muy desperdigado, como que no había hasta ese momento una historia que compilara toda la trayectoria grupal de manera más sistematizada. Y en eso se convirtió mi investigación”.

COLGADOS DEL OBELISCO

Los primeros accionares de LON fueron anónimos, esto era parte del asunto. Y así siguió siendo. El grupo tuvo muchos integrantes, desde la lista estudiantil, donde hubo algunas mujeres, hasta los finales en una puesta del Teatro San Martín llamada Almas examinadas, en 1992: Manuel Hermelo y Pichón Baldinu estuvieron siempre, desde 1984 hasta 1992, Fernando Dopazo, Alfredo Visciglio, Charly Nijensohn, Pablo Barral, Ariel Pumares, Gustavo Nino, Carlos Feijoó, Emilio Segundo, Gaby Kerpel, Diqui James, Karin Sorvik, Marcela Alam, Marcela Gerard, Juan Belikov, Gabriel Conde, Gabriel Algarbes, Eduardo Chamapañer, Jorge Acuña, Domingo López, José Galuco, entre otros que también fueron parte, según cada momento grupal transitado y perseguido. A lo largo de las primeras páginas del libro, Malala González da voz a algunos de estos protagonistas –personas y documentos– que van narrando las acciones.

La anécdota de la lista está ligada a los inicios de este grupo y su poética siempre ligada a la intervención directa. Pegaron carteles con imágenes y textos enigmáticos, que de algún modo generaban interés sobre el grupo. Cerca de las elecciones sacaron un fanzine con postulados delirados que iban de “Asistencia bucodental en el establecimiento/ desparasitación de todos los gatos de la Enad sin excepción/ Enanos de jardín sobre Aráoz/ Ascensor hasta la terraza/ Pelopincho en ídem/ Más campeonatos de jámbol. Etc.”. Consiguieron dos bancas en el Centro y las ocuparon los primeros meses, pero luego abandonaron definitivamente la institución hacia otra vertiente que ya no iban a abandonar: el afuera, el espacio urbano.

El primer hecho en esta dirección que marca y analiza el libro son los Villancicos en 1984. Un “ejercicio gótico realizado en la intersección de dos avenidas” donde siete u ocho performers cantaron “Noche de paz” en la intersección de Figueroa Alcorta y Pueyrredón. Interpretando el rol de niños con síndrome de Down, vestidos con ropa oscura y velas en mano, se dirigían desde la vereda hasta un auto y lo rodeaban cantándole esta canción durante el tiempo que el semáforo mantenía la luz roja. Luego, el acto se disolvía dejando tras de sí solo el impacto entre quienes lo habían vivido. De esta y todas las primeras intervenciones de LON no hay registro audiovisual. Afortunadamente, en pocos meses se verá el documental La Organización Negra (ejercicio documental) de Julieta Rocco, en donde estas cuestiones se narran y escenifican a partir de entrevistas y registros de los espacios.

Como afirma González, la búsqueda de LON de ese momento, luego de su rechazo por lo institucional y convencional del campo teatral argentino, era llevar la experimentación hacia una cercanía mayor con la realidad. “Según varios relatos, la recepción de estos primeros ejercicios (como a ellos les gustaba llamarlos) era desorbitante. La imagen de la procesión en Florida, que luego con el tiempo pude reconstruir mejor, despertó grandes confusiones. Otra vez dudas sobre el paradero de esta gente, qué hacían y demás en esa hora pico en plena peatonal.”

Toda esta primera esta primera etapa –a esa primera perfo siguió Los congelamientos (1985), El vomitazo (1985) y Los fusilamientos– LON buscaba hacer un uso disruptivo del espacio público en un momento muy particular, tal como dice la autora: “Me interesó pensar la ciudad de esa década, sus usos y costumbres, su contexto político y su panorama artístico-teatral. Porque en los 80, década de mucha expresión, donde lo corporal aparece como soporte de muchas prácticas, entender ese contexto en el que surgió LON fue otra de las líneas de lectura. No sólo a nivel artístico, del 83 en adelante, el estallido que la fiesta democrática trajo consigo. Tomar los 80, la década en que nací, era también hablar de los saldos de la dictadura, de los modos de ser de la ciudad, en un clima tan cambiante como efervescente. La ciudad era un gran escenario de muchos espacios alternativos, de mucho encuentro. Y el espacio público aparece en todo su esplendor, tomar la calle adquiría entonces otras dimensiones. Ahora, lo interesante de todo esto es que estos chicos planteaban un perfil más intenso, más oscuro y violento, bien anarco punk y bien nihilista, por eso la idea de “aguafiestas” de la coyuntura, en palabras de Ana Longoni.”

¿Con qué materiales trabajaste? ¿Entrevistaste a los creadores? ¿Hay filmaciones de época?

–Entrevistas personales a mucha gente, notas periodísticas, fotografías publicadas e inéditas, programas de mano, avisos y afiches de las performances, volantes lanzados al finalizar alguna acción, papelitos de notaciones, dibujos, bocetos y recortes guardados por los propios integrantes, es decir, tuve acceso a varios de sus archivos personales que aguardaban en cajas de algún placard, resistiendo a la humedad y al paso del tiempo. Vi algunos videos y hasta una película realizada por Ezequiel Abalos sobre UORC. Los materiales fueron apareciendo, a medida que fui investigando. De cada entrevista realizada a varios de sus integrantes me llevaba, no sólo un valiosísimo testimonio, sino también otro dato para seguir adelante. Entrevisté a muchos de ellos.

¿Cuál creés que es la novedad que aporta LON al panorama de los 80 en Buenos Aires?

–El ser aguafiestas del retorno democrático. La novedad, a mi modo de ver, radica en el modus operandi que tuvieron para manifestarse como lo hicieron. En un contexto donde lo esperanzador y la alegría volvían a cobrar sentido, ellos pusieron el dedo en la llaga. Mostraron los pliegues del tejido urbano, no resueltos, no suturados. Un modo autogestivo, periférico que supo reposicionarse a medida que fueron legitimando una estética propia, la cual tuvo condimentos fundamentales como lo violento, lo revulsivo, lo shockeante, sin tener que decir una sola palabra hablada. La violencia los dejó sin habla. Buscaron formas de decir lo que tenían para decir, desde esa juventud punk, desde esa provocación. Es decir, todo puesto en lo corporal y en su capacidad para generar imágenes perturbadoras, que pudiesen dislocar al otro. La fuerza del grupo, de lo colectivo, de moverse de esa manera, junto con la disciplina y el entrenamiento físico que fueron puliendo, también se volvieron parte. Emplear la calle del modo que lo hicieron, hasta llegar a colgarse del Obelisco, investigando otros niveles espaciales, fueron parte de su novedad, que estuvo siempre regida por la exploración y la experimentación de lo espacial, el vínculo con el otro y su mirada.

¿Creés que hubo un cambio de sentido del espacio público de la ciudad, un cambio de paradigma que ellos ayudaron a construir?

–Me parece que fueron parte de una búsqueda y de una necesidad de expresión coyuntural por encontrar nuevos lugares, espacios. En ese sentido creo que colaboraron en aportarles al espacio público formas de percibirlo, de transitarlo, de caminarlo. Hay algo de emocional que rodea a cada una de las performances que recorro en el libro, que tiene que ver con cómo interpelaban al otro, desde una cuestión estética. Es decir, la manera en que la sorpresa o la fricción se volvían parte, incluso lo alucinante de verlos colgados del Obelisco. Cada una a su modo me parece que intentó dialogar con ese espacio urbano intervenido. Aportando nuevas maneras de concebirlo, durante la acción, y luego, como impresión guardada en el recuerdo. La Tirolesa/Obelisco de 1989 podría decirte que resulta un recuerdo imborrable para quienes la vivieron. Y otra vez, algo de lo cultural, de la memoria urbana vuelve a aparecer en lo que te digo. Dar cuenta de estas acciones que en algún momento tuvieron lugar acá y que al evocarlas todavía pueden estar latentes.

JUNGLA DE CEMENTO

De querer “parar el mundo”, o “ganarles a las vidrieras” LON pasó a otra de sus metamorfosis. El grupo abandonó la calle y se instaló en Cemento, donde hicieron el espectáculo UORC durante dos años, todos los jueves. Rodeados de rockers, poetas y borrachines, los miembros de LON impactaron con una rabiosa puesta en escena donde el público y los actores compartían un mismo espacio. Escenas de gran impacto visual, seres que salían de bolsas negras, aliens desbordados, corridas, máquinas de la construcción en funcionamiento, chispas que volaban, polvo blanco y pintura que caía del techo sobre los presentes. Dice González: “Muchos de los espectadores que LON tuvo en ese momento fueron más asiduos a espectáculos de rock que de teatro. Actuar en una discoteca involucraba otros públicos. Cuando la idea de “temporada” empieza a aparecer dentro del grupo, trajo sus discusiones estéticas. Y ese éxito obtenido también superó sus expectativas. Y ese reposicionamiento fue adquiriendo otros alcances grupales, las posteriores invitaciones institucionales, como cuando ese mismo espectáculo fue puesto en la facultad de Ingeniería. UORC, sin duda, fue un momento bisagra”.

¿Es a partir de esta continuidad que adquieren una legitimación?

–Claro, por parte de la crítica que los va a ver como consecuencia del “boca en boca” que los divulga, de las revistas no tan teatrales que comentan y dan publicidad a aquello que sucedía jueves tras jueves en Cemento. Y que nadie, que lograba enterarse, se quería perder el tren fantasma para adultos...

Vos marcás después un cambio en el grupo: de lo espontáneo a lo programado e institucional. Con Uorc en la Facultad de Ingeniería y luego La Tirolesa en el Centro Cultural Recoleta.

–Es que con cada paso los modos de producción, circulación y consumo de sus obras fueron modificándose también. Y la idea de anticipo o de espontaneidad fue pasando cada vez más hacia la escena. Pasaron de espacios públicos a edificios públicos, a monumento público y a teatro público. Entonces, en vez de ir e intervenir una esquina de la ciudad, ahora planificaban otros aspectos de la intervención. Tanto en Ingeniería como en el Centro Cultural Recoleta las intervenciones fueron anticipadas, salieron avisos en los diarios, formaron parte de dos festivales. Algo de aquello espontáneo de los inicios se volcó a la escena, a su interior.

Y luego viene el trabajo de mayor envergadura, que genera una imagen tan potente como la de ellos colgados del Obelisco en La Tirolesa.

–Para mí La Tirolesa/Obelisco resultó paradigmática en muchos sentidos. Te diría que respecto de la trayectoria grupal como intervención urbana ¡llegaron a la cumbre de los espacios públicos, qué más pedir! y esto se dio junto con el apoyo municipal correspondiente para poder llevarla a cabo. Una vez más la trama política me resultó más que atractiva para estudiar. Recrearon una postal irrepetible, alucinante y virtuosa para esta ciudad. Y en lo que compete a su poética, en mi opinión, lograron sintetizar parte de las dos etapas anteriores: lo urbano y lo espectacular generando un teatro alejado de lo antropomórfico. Entonces, la escena que antes se vivía directamente sobre la calle, ahora se alejaba en una representación monumental, perpendicularmente inclinada. Junto con esto, reaparece el contexto hiperinflacionario, el cambio de gobierno y otras cuantas circunstancias operantes hacia fines de los 80 y ciertos anticipos de la década siguiente. Cual performance antigravedad y sin red, dejó boquiabiertos a las treinta mil personas que asistieron aquellas vísperas navideñas de 1989, y seguramente un recuerdo imborrable.

¿Hoy sería posible algo como lo que hicieron ellos en su historia?

–Pasa que algo de todo esto cambió. Por un lado, la propia ciudad, por el otro los modos de ver y consumir teatro. La ciudad de los ochenta, en mi recuerdo de cuando era chica, de mis Buenos Airecitos como decía Pipo Pescador, no había tanta publicidad, y eran otros los modos de ver. Hoy no es el mismo espacio ni tiempo de aquellos 80, y creo que eso resulta fundamental para pensar en estas prácticas y obras que fueron contextuales. Hoy vemos tantas cosas al mismo tiempo, que cuesta focalizar la mirada, posarla. La contemplación y la mirada de lo cotidiano cambiaron, acostumbramos a mirar pantallas todo el tiempo, abrimos ventanas en simultáneo, y todo aquello que cuento en el libro, era de otra índole. Muchos más corporal, más sensorial.

¿Qué te parecen las derivas que tuvo LON? Grupos como De La Guarda, Fuerza Bruta... hasta la fiesta del Bicentenario en la que ellos estuvieron a cargo de las carrozas que contaban escenas de la historia argentina?

–Mientras estaba investigando sobre LON, el Bicentenario aconteció y trajo consigo la mención de LON en algunos periódicos a partir del desfile artístico histórico de Fuerza Bruta. Para mi sorpresa, de pronto, ¡LON aparecía en los diarios otra vez! Pensar estas derivas del grupo, me lleva a reprensar e indagar en nuevos contextos de producción, circulación y consumo. Creo que mucho de lo político y violento, con el paso del tiempo se fue perdiendo. Pero calculo que fue porque aparecieron otras necesidades de expresión y otras posibilidades de alcance receptivo. Me gusta decirle a quienes no saben que De La Guarda y Fuerza Bruta tuvieron sus gérmenes en LON, que compartieron algunos aspectos y sobre otros, cada grupo investigó el suyo. Sin embargo, el alcance que ha tenido el Bicentenario me hace pensar también en otra ciudad, en otras formas de intervención urbana. Me gusta pensar que LON dejó un modo de hacer muy singular respecto de su entorno. Y que con el paso del tiempo, su labor ha sabido adquirir una relevancia merecida. Desempolvar el recuerdo de cada una de esas experiencias, para volverlas latentes, creo que es posible gracias a la potencia que supieron tener. Creo que el libro funciona como un archivo que da cuenta de aquello efímero y lo sistematiza de algún modo. Creo que para quienes vieron a LON, la huella sensorial es parte de su legado teatral y artístico. Y para quienes no, ahora podrán enterarse de algo más.