Solemos asociar a Cahiers du Cinéma con la categoría de “mítica”. Cada vez que suena el nombre de aquella revista francesa de cine de mediados de la década de los 50, la acompañamos por el adjetivo previo: mítica. Y los dioses son los denominados “jóvenes turcos”: Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Éric Rhomer (editor en jefe), Jacques Rivette, Chris Marker, agrupados bajo la mirada tutelar de André Bazin (algo así como el mito detrás del mito). Poco, en cambio, se habla, o se recuerda, a quienes siguieron con la tarea de hacer la revista después de la cama que le prepararon a Rohmer en 1963, y una vez que aquellos críticos cineastas dejaron a un costado la máquina de escribir para agarrar la máquina de filmar. Algunos, no obstante, siguieron escribiendo a la par de su obra cinematográfica (hablamos de franceses), caso Rohmer, por ejemplo. Pero la mayoría usó la revista como plataforma de despegue (Truffaut), o bien como caja chica para su ópera prima (Rivette). La generación siguiente fue más radical en término teóricos. Varios años atrás, Paidós agrupó en cuatro tomos todo el derrotero de la revista, desde su fundación en 1951 hasta su defunción corporativa en manos de Phaidon a mediados de la primera década de este siglo. El comienzo marcado por la cinefilia y la búsqueda de una identidad en el anquilosado mundillo de la crítica francesa de los cincuentas, pasando por el análisis minucioso de los movimientos europeos (Roberto Rossellini e Ingmar Bergman a la cabeza) y la vuelta de tuerca a los géneros norteamericanos (especialmente el cine noir). Con los años siguientes, el derrotero de la revista no fue ajeno a la convulsión de los tiempos, los movimientos epilépticos de la Historia Cultural de la última parte del Siglo XX: existencialismo, estructuralismo, maoísmo, modernismo, posmodernismo, digitalismo, y cuanto ismo haya asomado a las camaleónicas ciencias sociales.

Mayo francés: La cámara opaca recopila los escritos y publicaciones de Cahiers durante la denominada revuelta del mayo francés de 1968. Compilados por Emiliano Jelicié (quien también es documentalista, y uno de los co-directores de Ante la Ley, película que reconstruye el juicio por obscenidad al escritor Carlos Correas), el libro compila escritos de críticos y directores que sucedieron a los mencionados más arriba: Jean-Louis Comolli, Jean-Paul Fargier, Jean Narboni, Jean-Louis Baudry, Jean Thibaudeau, Marcelyn Pleynet y Jean-Patrick Lebel. El debate central por aquellos años giró alrededor de la ideología. Para ponernos un poco en contexto: la revisión de Marx hecha por Louis Althusser estaba haciendo estragos en el pensamiento francés. Para Althusser la ideología no solo estaba en la mediación entre superestructura y estructura, sino en todos los aparatos (estatales, judiciales, económicos, educacionales) que, en su emisión de discurso, o bien, en su construcción de discursos, generaban en las subjetividades un tipo de inmediación política. El discreto encanto de la ideología comenzaba a verse como algo invisible, imperceptible, incluso cotidiano, difícil de distinguir o desmoldar.

Son los tiempos en donde Foucault realiza sus estudios sobre el poder en la misma línea althusseriana, donde, luego de las barricadas, los viejos y queridos slogans de “La imaginación al poder” o “las estructuras bajan a las calles”, la deconstrucción filosófica de Jaques Derrida permitía “desmontar” o bien “deconstruir” los discursos de la ideología imperante (el capitalismo, básicamente). En ese sentido, el cine, en tanto “aparato”, en tanto “constructor” de imágenes y sonidos, no estuvo exento del debate. Más bien todo lo contrario: en la acalorada Francia del 68 el cine fue uno de los epicentros por donde se dieron duras batallas intelectuales, que rondaron no tanto en los modos de ver, sino en los modos de hacer para generar nuevas técnicas, y de esta manera, nuevos modos de ver. La cámara opaca opera sobre un recorte específico y traza ese recorrido. Su apuesta, entonces, es más historiográfica que revisionista.

Si los prólogos son siempre algo tediosos de leer, muchas veces prescindibles, no es el caso del prólogo que Jelicié escribe para su compilación. Contextualiza dos líneas de pensamiento. Los textos escritos por Jean-Louis Comolli para Cahiers debaten con la mirada más radical en términos materialistas de Cinétique, la otra revista de cine que por esos años se abanderaba como revolucionaria. Jelicié le da al espacio de la discusión como una de las bellas artes, alejada de los reproches o las amenazas e insultos que hoy estamos acostumbrados a ver cuando dos formas de concebir un mismo objeto entran en conflicto. Por un lado el debate sobre el montaje y la evidenciación del dispositivo cinematográfico, algo que la nouvelle vague de aquellos años, sobre todo el Godard maoísta, se cansaría de desmontar en gestos bretchianos, una y otra vez. Por el otro lado, la potencialidad de un discurso teórico cinematográfico en lugar de una apuesta por la ficción, trazan algunos de los temas que, como un fuego cruzado, van de un texto a otro en un juego de esgrima intelectual.

Mayo Francés: La cámara opaca. Jean-Louis Comolli y otros El cuenco de plata 320 páginas

Si en algo coincidían Jean-Louis Comolli y sus secuaces (detractores o seguidores) fue en la necesidad de reformular la idea del cine como un arte plebeyo al servicio de la ideología dominante, a pesar de que en la misma intención teórica el coletazo crítico generaba un impacto fúnebre: la idea de que el cine estaba muerto. Hoy, casi cincuenta años después de la publicación de estos textos, con un cine zombi, renacido y fibrilado de sus cementerio de gloria, tras el triunfo y caída de la publicidad como eficaz operador de ideologías retrógradas e instrumentador político, con miles de pantallas e imágenes que logran ganar campañas, la pregunta por la técnica y por los modos de hacer imágenes permanece intacta. Y la lectura obligatoria de estos textos, también.