Por Jonathan Safran Foer

Conozco a Jeffrey Eugenides desde hace muchos años y en situaciones muy distintas. Primero como lector, después en Princeton como estudiante, ahora como amigo. Desde el principio de su novela Las vírgenes suicidas hasta el final de su último e-mail, siempre me ha fascinado la frescura mental de Jeff y el modo clarísimo en que parece saber qué quiere contar. Todo eso hizo que me excitara poder leer antes que nadie su próxima novela, Middlesex, y escuchar en este contexto más formal algunas de sus ideas acerca del arte de escribir y de la vida.
Sean cuáles fueren nuestras expectativas, es imposible que Middlesex no nos sorprenda. Las vírgenes suicidas era un relato geográficamente localizado (los suburbios de Detroit), acerca de un incidente particular (el suicidio de las hermanas Lisbon) y narrado con una melancolía oscura aunque humorística. Middlesex es, en cambio, una agitada epopeya que va de Grecia a Norteamérica, en donde se suceden peripecia tras peripecia y donde el realismo mágico cede paso al realismo social. El relato –aunque no hay, exactamente, un relato– es contado por Cal Stephanides, un hermafrodita que habita en el Berlín de principios del siglo XXI. Para trazar su ascendencia familiar, Cal recorre varias generaciones, describe distintos escenarios geográficos y políticos, y apela a estilos literarios no menos diversos. El libro cuenta con todos los trucos técnicos que adora el lector posmoderno, aunque en suma narra un argumento tan bueno como viejo. Middlesex aspira a ser leído en un solo día, para luego aguardar a que lo relean.
Hace mucho también que los lectores no leen nada suyo. ¿Siete años? ¿Cómo hizo para mantener en pie un proyecto a través de tantos años? ¿Y en qué medida el paso del tiempo modificó su estilo?
–Bueno, uno de los obstáculos más arduos en Middlesex fue mantener en pie el impulso original. Me sentía muy joven cuando empecé; al finalizarlo, sentí que estaba un poco más allá de la mediana edad. Entretanto me sucedieron todo tipo de cosas. Mi padre murió en un accidente de avión y yo, a la vez, fui padre. William H. Gass señala que la dificultad de escribir libros largos radica en que uno escribe mejor con el paso del tiempo. Esto obliga a mirar con más detalle las páginas anteriores para dejarlas en el mismo nivel técnico que las últimas. Trabajé muchos en eso. Volví obsesivamente hacia atrás para cerciorarme de que los últimos capítulos tuviesen la misma voz, el mismo espíritu que los primeros.
¿Tiene algo para decir acerca de la fatiga que sobreviene al escribir? ¿Cómo lidia usted con eso?
–En mi caso, el cansancio se mitigó gracias al argumento, a la estructura del libro. Casi todos los capítulos de Middlesex se internan en nuevos territorios, históricos o emocionales. Por ejemplo, termino de ocuparme de la guerra Greco-Turca y paso a describir lo que ocurrió en Detroit durante la Ley Seca. Después me interno en preocupaciones genéticas y sexológicas. Por suerte, Middlesex tiene muchas líneas argumentales. Sin embargo, sufrí. Aunque debe haber algo de placer perverso. Todos los días me aguardaba esta tortura. Pero, claro, era mi tortura. El libro era mi carcelero, pero nos hicimos amigos. Yo era como Patty Hearst y su Síndrome de Estocolmo: de a poco, el libro pasó a ocupar cada centímetro de mi conciencia. Y el proceso duró tanto como la guerra de Troya. No quería, sin embargo, convertirme en Harold Brodkey. Antes de que todo se volviera ridículo, sabía que debía izar velas y volver a casa.
Se me ocurre que Middlesex comienza al estilo de un cuento de hadas (un cuento de hadas violento, racial y político) que crece hasta convertirse en una novela de la-edad-de-la-razón. Usted tiene una hija, ¿cree que el estilo del libro se fue desarrollando en tándem con el desarrollo de ella?
–Mi hija nació cuando Middlesex estaba por la mitad. La influencia de este hecho se observa en el argumento del libro, pero no en su estilo. Hayuna preocupación por el nacimiento y el desarrollo fetal. Y también escribí mucho acerca de qué sienten las mujeres durante el embarazo (y las diferencias, en este punto, con los varones). Puedo observar las huellas digitales de mi hija en este tipo de detalles. Sin embargo, el libro tomó forma mucho antes de que ella naciera. Nabokov dijo que toda gran novela es un cuento de hadas. Las dos primeras partes de Middlesex se concibieron en el espíritu de la literatura épica –la cual no está tan lejos de un cuento de hadas. Yo desearía que el libro funcione en distintos niveles. Como saga de un inmigrante o de su familia. O como reflejo de las progresiones que dio la literatura occidental, al estilo del capítulo “Los bueyes del sol” en el Ulises. Adoré siempre ese capítulo, el modo como empieza, cómo avanza desde el inglés antiguo al inglés medio, mimetizando estilos de épocas, generaciones e incluso determinados escritores. De ninguna manera hice algo tan extenso. No quise hacerlo. Y si lo hubiese podido hacer, lo habría quitado. Sí imaginé que comenzaría con una narración de tipo épico-heroica para continuar con algo más realista, más profundamente psicológico. Se trata de un libro que, al igual que su narrador hermafrodita, fue escrito para ser un híbrido. Es en parte una epopeya en tercera persona, pero también un relato sobre la llegada a la edad-de-la-razón narrada en primera persona. Porque escribí sobre una condición genética, creí pertinente examinar formas literarias clásicas desde el punto de vista de un libro escrito en el siglo XXI. La filogenia recapitula la ontogenia. Los rasgos de nuestros antepasados renacen en nuestros rostros. Quise que Middlesex fuese un tipo de novela genómica. No obstante, quise hacer esto sin perjudicar el relato ni ser demasiado modernista o posmodernista. No quería que este tipo de preocupaciones, en suma académicas, pasaran a ser el relato: quería que apenas lo sustentaran.
Es una manera elegante de decirlo, ¿no? Pero, ¿se considera un escritor posmoderno? En The New Republic, Dale Peck aseguró que usted pertenecía a una tradición eminentemente posmoderna en literatura, tradición que, según Peck, se encuentra en franca decadencia.
–Sobre el posmodernismo, coincido con Dale Peck en mucho más de lo que él cree. Yo no me veo como un gran posmoderno. Y lo digo siempre de este modo: la generación de escritores a la que pertenezco creció de modo aletargado. Fuimos alimentados con lecturas modernistas y sólo más tarde leímos a los grandes maestros del realismo decimonónico. Cuando empezamos a escribir, en la secundaria o en la universidad, escribíamos ficción experimental. Hoy estoy convencido de que cierto tipo de ficción experimental, de corte académico, llegó a un callejón sin salida. Middlesex es entonces un libro posmoderno por muchas cosas, pero también es un libro tradicional. El reciclaje de todo tipo de motivos clásicos es axial en el posmodernismo; no lo es, en cambio, relatar una historia. Me agrada la narrativa. Leo y escribo por ella. Hace poco leí la desgrabación de una discusión que tuvo lugar en 1975. Se la llamó “Simposio acerca del futuro de la ficción contemporánea”. Esto sucedió hace casi 30 años. Sin embargo, lo que se discutía es básicamente lo mismo que se discute hoy. ¿Se produce algo nuevo en literatura? ¿Cómo es el progreso? Participaban Grace Paley, Donald Barthelme, William H. Gass y Walker Percy. En el summum de sus carreras encontramos a Barthelme y Gass, que insistían con la idea de que la creación de nuevas voces se cimenta sobre esfuerzos de tipo teóricos. No obstante, Grace Paley fue quien resultó estar en lo cierto. Opinó que los nuevos lenguajes surgen a partir de nuevas voces humanas y no de nuevas teorías. Si hoy nos detenemos y miramos hacia atrás, podremos observar que el posmodernismo arribó a un callejón sin salida. Y lo que ha triunfado en cambio fue el libro que podemos llamar “multicultural”. Paley lo había profetizado. Ahora bien, si existe algo nuevo en Middlesex, no tiene que ver con su desarrollo formal o teóricosino con algo más próximo a ese nuevo tipo de experiencia humana de la que hablaba Paley. Lo nuevo está en el contenido del libro. Su protagonista es Cal Stephanides, un hermafrodita real, verdadero. No se trata de una criatura mítica al estilo de Tiresias, ni de un ente de fantasía como Orlando.
Ya que estamos hablamos de literatura contemporánea, ¿nos puede decir quién es hoy su escritor predilecto?
–Ahora es A.A. Milne.
Esto me hace pensar en su hija. ¿Quiere escribir algo que les guste a su esposa y a su hija? ¿Siente decepción si ellas aborrecen de lo que hace? Y si es así, ¿cuál es el origen de la decepción: su esposa, su hija, usted o el universo?
–En cuanto a mi hija, yo querría que Middlesex sea leído con placer por todo tipo de lectores, pero no conté en la lista a una lectora de tres años. Tiendo a ser más bien obsesivamente reservado en relación con lo que hago. Algunos capítulos de Middlesex aparecieron ya en revistas literarias, pero no apareció nada en los últimos cuatro años. Si un libro me convence, no me vuelvo impaciente por mostrarlo. Por otra parte, mientras escribo no pienso en mi familia. O más bien, pienso en ella todo el tiempo, pero no como lectores potenciales. Mantengo un respeto casi filial hasta que termino la jornada laboral. Entonces surge el remordimiento. Al corregir Middlesex quité ciertas cosas que irritarían a mis parientes. Es posible que encuentren cosas que sí los vayan a irritar. Pero en fin, ya está todo hecho. Combino realidad y ficción hasta que las cosas parezcan completamente reales pero, a la vez, del todo impersonales.
Hablamos de la familia, ¿se avergonzó alguna vez de algo que escribió?
–¿Avergonzarme en el sentido de creer que escribí algo embarazoso? Bueno, supongo que estarás esperando que diga que escribir sobre un hermafrodita es una tarea ardua. Y yo tengo algo de recato materno. Fue durísimo para mí sumergirme en los rasgos anatómicos del héroe. Fue durísimo escribir acerca de una experiencia vital tan pero tan distinta a la mía. Por eso ésta es una novela familiar. No podría reconocer la mente de Cal sin ponerlo en la perspectiva de un niño como cualquier otro, con padres, abuelos y esas cosas. Eventualmente hay una apertura completa, pero lo manejo como mi madre quiere, con tacto.
Me sorprendió lo poco que se habla en el libro de Cal. Es decir, si bien ella o él relata los episodios, su caracterización es realmente escasa. Yo nunca habría descripto a Middlesex como una novela sobre hermafroditas. La habría descripto como una epopeya familiar, desde la óptica de un narrador, sí, un tanto inusual.
–Supongo que podrías describirla así. Aunque encontremos a Cal (como Calliope) desde un principio. Porque nace en el primer capítulo. Pero sí, la historia de vida de Calliope comienza aproximadamente a partir de la página 250, en la mitad del libro. Middlesex es largo, por eso la irrupción del protagonista ocupa casi 250 páginas más (lo cual es tan largo como otra novela). Cal narra la historia, así que allí está, en cada una de las oraciones.
¿Qué sacrifica usted para poder escribir?
–Solía aterrarme eso de Yeats acerca de la “perfección en la vida o en la obra”. Yo pensaba que nunca, nunca podría enfrentar esa opción porque no estaba lo suficientemente disciplinado, ni contaba con la confianza suficiente como para arrastrar sus consecuencias. Y sonaba... suena tan doloroso y asceta. Pero ahora me encuentro con que el trabajo es mi vida y no sabría sobrevivir sin él. Lo afortunado del caso es que escribir me ha hecho sacrificar sólo aquello que no pude conseguir nunca: una vida social relajada y juguetona, la sensación de estar “fuera de este mundo”, el chisme de oficina o los compañeros de equipo. Atención: uno puede estar casado y escribir. Es posible tener una familia y ser a la vez unescritor. Uno tiene una vida después de todo. Y la vida te espera justo afuera del estudio.
Disculpe, ¿vida social relajada y juguetona?
–Sí, como la que estás llevando vos, muchacho.
Amén. Middlesex alude en reiteradas ocasiones a las epopeyas nacionales, particularmente griegas. A mí me parece que las epopeyas modernas –Ulises, Cien años de soledad, Hijos de la medianoche– tuvieron mayor influencia fuera de los países de origen. ¿Me equivoco en apreciar que usted aspira a escribir una epopeya griega para ser leída por una audiencia norteamericana?
–Siempre quise escribir una gran epopeya cómica. Los libros mencionados son libros que deleitaron mi última adolescencia y mis tempranos veinte. En esos días soñaba escribir ese tipo de cosas. Yo creía que, antes de volverme demasiado viejo, debía ganar elasticidad en el estilo porque luego desvariaría física e intelectualmente. Y porque la sorna se disipa con la edad. Nunca quise escribir una epopeya “greco-americana”. Desde un principio quise escribir las memorias ficticias de un hermafrodita. Esto convocó a otros hermafroditas literarios, como Tiresias. El hermafroditismo conduce al clasicismo. El clasicismo conduce al helenismo. Y el helenismo conduce, por supuesto, a mi familia. Utilicé mi ascendencia griega porque va bien con la historia que quise contar, y por ninguna otra razón. Es decir, con un apellido como Eugenides, ¿qué esperabas?
Philip Roth y Salman Rushdie parecen ser los dos polos de su influencia. ¿Esto es cierto?
–En una reseña se comparó a Middlesex con las primeras novelas de Saul Bellow. Lo cual para mí está bien. (Pero, ¿alguien se imagina a Saul Bellow escribiendo sobre un hermafrodita?) Cuento esto porque mis supuestas influencias cambian todo el tiempo. Cuando se publicó Las vírgenes suicidas en Inglaterra, dijeron que era un libro muy influenciado por Salinger, por Franny y Zooey exactamente. En esto hubo apenas un error: yo todavía no había leído Franny y Zooey. Las influencias literarias son como la genética. Algunas peripecias técnicas de Rushdie le pertenecen a Günter Grass y a Gabriel García Márquez. Las de García Márquez pertenecen a Kafka y a Faulkner. De Middlesex podrán decirme que hereda rasgos de todos estos antepasados, por no mencionar al buen y viejo Homero. Sin embargo, hay algo en mi obra que no tiene relación alguna con estos escritores. Se trata de distintos códigos genéticos. La influencia no implica copiar o aprender a copiar trucos. Uno está influido por escritores cuyas obras inciden sobre tus propias capacidades y sobre tus inclinaciones. Y acabar siendo influido es, en buena medida, un proceso de autodescubrimiento. Se deben mezclar las influencias para arribar por fin a un estilo y a una visión propios. Lo mismo ocurre con la música y con las artes. La idea de que un escritor nace siendo un genio y que está dotado de una ardiente y sincera originalidad es un mito. El escritor debe trabajar para lograr originalidad, uno debe crearla, y no al revés. Observando a los escritores que me han influido, compruebo que sus vidas concuerdan, en varios aspectos, con la mía. Roth, por ejemplo, creció en Newark, una ciudad que no es tan distinta de Detroit. Roth es hijo de padres norteamericanos de clase media, y nieto de abuelos con acento fuerte. Desde ese ambiente trabajador, a duras penas elevado culturalmente, Roth decide estudiar Literatura Inglesa y se convierte en un excelente universitario. O pensemos en Rushdie. Sus orígenes son exóticos: Bombay (que es algo exótico incluso para los ingleses). Y se va a estudiar a Cambridge. Hay algo en relación a ellos en que coincido y algo en lo que no coincido. Yo fui a una escuela privada en Grosse Point. Allí hicieron que tomara conciencia de mi “etnicidad” más de lo que hizo la escuela pública. Y eso me marcó. Entonces creo que no debe causar tanta sorpresa que haya sido influido por un escritor como Roth, que se la pasaescribiendo sobre ser norteamericano pero también sobre ser judío. Pero no quiero llevar el tema de las semejanzas demasiado lejos. Adoro a Henry James pero yo no soy como él. Quizás es por todo lo que hay de Grosse Point en mí. Iba a cenas de etiqueta a los dieciséis años. Y fumábamos marihuana en smoking detrás de los arbustos. Todo muy jamesiano.
Existe una tradición casi eterna que asocia la creatividad al uso de drogas. Me pregunto si los escritores y artistas usan drogas porque suponen que deben usarlas. (Y aquí no hablo de un porro sino de algo más serio y perjudicial.) Si uno quiere ser tan importante como Jackson Pollock debe entrenarse en presentarse como un degenerado. Lo mismo sucede con la depresión...
–Es cierto que la gente no puede ser talentosa adoptando las grandes debilidades de los grandes artistas. Pollock fue un gran artista, pero no por sus hábitos autodestructivos sino a pesar de ellos. Muchísimas personas beben grandes cantidades de alcohol pero sólo algunas de ellas pintan bien. Lo mismo ocurre con la depresión. Los depresivos que escriben bien lo hacen en franca batalla contra su depresión, aunque esto puede colorear su trabajo de modo significativo. Tiendo a pensar que escribo mejor cuando estoy feliz, pero escribir lleva años, y uno no puede estar todo los días de un humor excelente. Es necesario aprender a escribir con cualquier tipo de ánimo. Y extrapolando esto, uno debe aprender a escribir a pesar de todo tipo de disposición que nos toca al nacer.
La voz narrativa de Las vírgenes suicidas es la primera persona del plural, un “nosotros”. Middlesex es relatada por un hermafrodita que fue criado como muchacha pero que más tarde comienza a vivir como varón. A usted le encanta, es obvio, complicar las voces narrativas...
–Me gusta tratar con voces imposibles, con voces que uno no oye todos los días. El “nosotros” de Las vírgenes suicidas se me ocurrió de modo muy fácil. En realidad, se trataba de lo primero que tenía. El primer párrafo lo cuenta este narrador colectivo. El libro crece con él. En Middlesex las cosas fueron completamente distintas. Ya tenía el argumento en la cabeza pero carecía de una voz que lo contase. Debía ser una voz lo suficientemente elástica como para narrar episodios épicos, en tercera persona, pero a la vez otros altamente individualizados, en primera persona. Por mucho tiempo no tenía confianza en lo que hacía, hasta que le di permiso a Cal para que zigzagueara entre la primera y la tercera persona. Allí nació la confianza.
¿Considera Middlesex una novela histórica?
–No. La novela histórica se desarrolla siempre en el pasado. Middlesex se abre al presente y su argumento adquiere la forma de un viaje. Realizo en todo caso una crónica de la condición genética en una familia greco-norteamericana. Esto le da al libro un aspecto generacional, que recorre la historia. Pero se cuelan siempre el presente y el pasado, y el pasado no existe a priori sino en la memoria de Cal, quien lo reconstruye. Espero que la delicadeza y una cierta comicidad desdramatizadora atenúen el carácter denso de las novelas históricas. De todas formas, quise ser muy exacto en relación con los hechos históricos, desde el incendio de Esmirna en 1922 hasta los estallidos sociales de Detroit en 1967.
Al descubrir su identidad, Callie decide ir a una clínica de identidad de género. El sexólogo de esta clínica, el Dr. Luce, la somete a una serie de pruebas para determinar su “verdadera” identidad genérica. En esta parte de la novela hay muchas referencias al debate natura/nurtura...
–Yo crecí en la década de 1970, en los ‘70 unisex. Eran los años del furor del construccionismo social. Estábamos convencidos de que la personalidad, y en especial la conducta específica de cada género, se hallaba determinada por la crianza o la educación. Los sexólogos y las feministas insistían con que cada niño o niña era una especie de página en blanco y que la crianza determinaba los roles del género. Ahora todo se hainvertido. Se considera a la biología y a la genética como los verdaderos determinantes del comportamiento. Pero al ser testigo de la muerte de aquella primera simplificación, preveo una inminente muerte para esta otra. Hoy se exagera el rol de los genes en el control de nuestro destino. Como dice Cal, la antigua noción griega de destino ha derivado hoy en el gen. Pero los genes interactúan con el ambiente durante períodos de desarrollo específicos, que son cruciales. Y ambos construyen el ser humano. Los biólogos entienden esto, pero la cultura en general no, en absoluto. Y ahí tenemos todo tipo de teorías que explican, o tratan de explicar, las causas evolutivas de nuestros comportamientos. Que los hombres no pueden comunicarse porque hace 20 mil años debían, para cazar, ser silenciosos. Que las mujeres gritan porque tenían que hablar fuerte mientras recolectaban frutos, etcétera. Esto es ridículo. La vida de mi héroe desarrolla y pone en juego esta discusión. Callie fue criada como niña, pero, porque se viriliza en su pubertad, adopta la identidad del género masculino. Cal “funciona en sociedad” como hombre. Pero esto no significa que él sea realmente un hombre. Ni siquiera un hombre es exactamente igual a otro hombre. Entre las alternativas de nurtura y natura, opto por un lugar intermedio. Ése es, obviamente, uno de los significados más fuertes del título. Pero el Middlesex del cual hablo no es sólo una tercera categoría genérica. También hablo de una cierta flexibilidad en la propia noción de género. Puesto que se trata de un concepto muy norteamericano. Hablo de la devoción por la individualidad, por la libertad. Yo creo que somos más libres de lo que nos imaginamos. Es decir, menos genéticamente determinados. Los investigadores esperaban encontrar 200 mil genes en el genoma humano. Pero encontraron cerca de 30 mil. No muchos más, de hecho, de los que tiene un ratón. Literalmente, no hay genes suficientes como para dar cuenta de todas nuestras capacidades humanas. ¿Cómo llegamos a ser lo que somos? Esto es un misterio que todavía está por resolverse. Middlesex es el relato de la propia formación de Cal, es decir, de la odisea que implica su autodescubrimiento.
Otra discusión que seguramente provocará la lectura de su libro es en relación a si la “voz” tiene o no que ver con el género. Yo, por mi parte, no he percibido cambios decisivos una vez que Cal se orienta hacia la masculinidad.
–Tiendo a creer que no existe una diferencia natural entre cómo escribe una mujer y cómo escribe un varón. O, por lo menos, creo que las diferencias entre individuos son más significativas de las que hay entre géneros. Tenés razón en cuanto a la voz de Cal. No cambia, y no tiene por qué cambiar. Él ya es un hombre cuando describe su pasado. Si existen capacidades lingüísticas innatas en los varones y en las mujeres, esto es el resultado de una química cerebral y de la formación del cerebro en el útero, como respuesta a distintos niveles hormonales. El cerebro de Calliope sería el de un varón y, como muchas veces ocurre, el de un varón heterosexual, puesto que siente atracción por las chicas. Y bueno, algo sé sobre este tema. Cal se asemeja a un hombre y habla como un hombre, con voz profunda, y también escribe como podría hacerlo un hombre. Así es que no tuve que responder esa pregunta tan espinosa. La voz de Cal es suya, como creo que cada persona tiene su propia voz. No obstante, en algún punto fue una chica, así que tiene que dar cuenta de ello, con credibilidad. Cuando terminé el libro, se lo di a mi esposa Karen para que lo leyera. También se lo di a otras mujeres. Les pedí que me señalaran los errores. Las futuras lectoras podrán alzar la voz, pero mi grupo de consulta femenino sentenció que el universo emocional no andaba errado. Cal Stephanides, el macho pseudo-hermafrodita de catorce años en la escuela de niñas, ¡c’est moi!
¿Alguna vez se sintió femenino? (Esta es una pregunta seria.)
–Es una pregunta muy seria. Y el autor varón de una novela acerca de un hermafrodita no podría dejar de contestarla por la afirmativa (¿estuve lo suficientemente diplomático?). Mis padres tuvieron dos varones antes de tenerme a mí. Y querían que yo fuese una niña. Incluso ya tenían el nombre: me iban a llamar Michelle. Pero por favor, no saques de esto conclusiones psiquiátricas. ¿Sabías que a Hemingway, hasta los once años, lo vestían de niña? Uno puede comprender las compensaciones a las que se vio obligado de grande. Cuando yo tenía trece o catorce era muy bonito. Parece increíble, pero era muy bonito. Estaba jugando y hablando con las chicas cuando una de sus madres dice: “Niñas, ¿van a tomar algo?”. Yo diría que un escritor tiene que tener algo de femenino.

(Traducción: Sergio Di Nucci)