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Por María Esther Gilio

En general, los fotógrafos experimentan la alegría de su oficio. He visto a algunos fotógrafos compañeros que pasan de una melancólica indiferencia a una saludable vitalidad en el momento en que, enfrentados con el objeto, se disponen a trabajar. ¿Qué siente el fotógrafo en ese momento?
–Tal vez sentimos que ese objeto nos será incorporado. Es necesario estar apasionado para hacer las buenas fotografías. Si no hay pasión no es posible alcanzar el objeto, tomar de él lo que tiene de único e intransferible. Hacer buenas fotos implica esa pasión, además de inteligencia y conocimiento del oficio. Hacer fotos como suele hacer la gente en la calle, shshsh y a otra cosa, ¿de qué sirve? Cuando uno va a ver no hay nada. Nada que valga la pena.
Con las fotos, la gente sólo busca una especie de disparador para sus recuerdos.
–Sí, claro. Pero cuando esa persona mira la foto es probable que diga: “Aquí no está lo que yo fotografié”. La foto fracasó. No piensa en que, cuando sacó la foto, no se detuvo a reflexionar qué quería, qué le importaba, qué era lo que buscaba conservar en el recuerdo.
¿Cómo comenzó a interesarse en la
fotografía?
–Comencé muy tarde. Primero viajé mucho. Estuve un año en América del Sur, y luego dos viajando por Asia. En América del Sur no saqué ninguna foto. No quise; sólo miré. Anduve por México, Ecuador, Bolivia.
¿Por qué no quiso?
–Quería ver sin intermediación. Y el aparato fotográfico es un objeto que se interpone entre uno y la realidad.
Usted sólo quería ver. ¿Era ya fotógrafo?
–En esa época no era fotógrafo, pero ya sentía la máquina como un intermediario. Y lo pienso todavía.
Para un fotógrafo no es un problema
menor.
–Cuando uno anda por la calle con una cámara fotográfica, la gente se comporta de manera diferente. Y si estamos en países de población indígena es aun peor. Las bolivianas, por ejemplo. A un hombre con una máquina no lo dejan ni acercarse. Los bolivianos, en cambio, quién sabe por qué, no se oponen a ser fotografiados.
En su viaje por Sudamérica, entonces, no sacó fotografías.
–Empecé con las fotos durante los dos años en que viajé por Asia. Allí fotografié gran cantidad de palacios, casas, templos, monumentos.
¿Qué es lo que lo lleva a esta preferencia?
–La arquitectura me llama, me atrae. En los últimos años añadí iglesias, monumentos, etc. Los paisajes industriales también me resultan muy atractivos, sobre todo por los cambios que registran.
En general, los fotógrafos prefieren las realidades que la gente rechaza y se resiste a ver: miseria, dolor, muerte. Es curioso, porque eso mismo que rechazan ver en la vida, lo ven, digamos que con placer, en la fotografía.
–Yo creo, para empezar, que la fotografía es más apropiada para capturar esas realidades que usted menciona.
¿Más apropiada que qué?
–Que la pintura, incluso que el cine. Y es evidente que la gente prefiere ver la fotografía de la miseria antes que la miseria en directo, ya que resulta menos agresiva. Y al mismo tiempo la gente quiere saber. Saber, pero sin agredir su paz, tratando de preservarla.
Uno se pregunta cómo un fotógrafo –que se supone que “traslada” la realidad– es capaz de hacer de un hecho terriblemente doloroso o repugnante algo de deslumbrante belleza. Pienso en la foto del combatiente de la guerra española fotografiado a minutos de su muerte. La foto es famosa, aunque no recuerdo al autor.
–Es Robert Capa.
¿Qué hace el fotógrafo para obtener eso? No es pintura. ¿Cómo hace para que la belleza esté ahí, presente?
–Es difícil decirlo, pero tiene que ver con eso que llamamos “arte”. Ahora, el que hace ese tipo de trabajo es porque se siente atraído por el tema. Para mí es imposible. Recuerdo que en 1982 yo estaba en la frontera entre Afganistán y Pakistán, en el campo de descanso del comandante Massud, y había allí unos fotógrafos de guerra que me invitaron a acompañarlos al frente. Ahí podría fotografiar a los soldados rusos en el momento en que los alcanzaran las balas de los fusiles afganos. Yo no quise.
No es fácil, ante semejante hecho, pensar en la fotografía.
–La muerte así, en directo, es demasiado totalizadora. Por otra parte creo –o sé– que carezco de coraje. Hay que tener un gran coraje para ser corresponsal de guerra. Pero hay otra cosa, además. Me rehúso a fotografiar situaciones que pueden servir para ilustrar esto o lo contrario. Yo presencié en Buenos Aires un pequeño acto de piqueteros enfrentados con la policía. Visto luego, en televisión, el video no reflejaba para nada la realidad. Era un acto menor, de unos veinte piqueteros, y lo que aparecía en la pantalla mostraba una importancia fraguada. Me resisto a este tipo de imágenes: imágenes ambiguas que pueden ser tomadas por unos o por otros para justificar conductas o para lo que sea. No quiero ser utilizado.
Está claro que al fotógrafo no suele interesarle toda la realidad sino este o aquel aspecto. ¿Por qué, en su caso, la arquitectura?
–Porque despierta mi pasión. ¿Qué es la arquitectura? Es el escenario que el hombre construye para el hombre. Da forma al lugar donde vivimos, a lo que nos rodea. La arquitectura trabaja sobre el espacio que nos circunda, sobre el paisaje. De la arquitectura depende la casa en que vivimos: el lugar donde comemos, hacemos el amor, dormimos, trabajamos.
El retrato no le interesa.
–No. Me pueden atraer, en cambio, el hombre y su trabajo, o el hombre en el deporte.
¿Por qué se interesó por nuestro Memorial de recordación de los detenidos-desaparecidos?
–Fui invitado por una de las autoras, Marta Cohen. [El Memorial es obra de los arquitectos Marta Cohen, Rubén Otero, el artista plástico Mario Sagradini, el ingeniero agrónomo y paisajista Rafael Dodera y los bachilleres Pablo Frontini y Diego López de Haro.] Ella me habló de la historia que la había llevado, a ella y a sus socios, al proyecto. Y vine a verlo.
Y estuvo días trabajando.
–Sacando fotos estuve cuatro días. Con gente, sin gente, con caballos, con pájaros, a la salida del sol, a la puesta, a mediodía, a la noche. Con la ciudad lejos, al costado, y sin la ciudad.
Quiere decir que le gustó.
–Me gustó, sí, me gustó. Y hay algo que me parece interesante. La diferencia entre el Memorial y el Monumento al Holocausto del Pueblo Judío.
Háblenos de esas diferencias.
–El Monumento al Holocausto se levanta al borde del mar y está presente en relación al paisaje. El Memorial está atrás, metido, incluido en el paisaje. Lo cual me gusta mucho. Refiere a algo muy dramático, pero promueve la calma y posibilita que el espectador establezca la distancia que le permite meditar. En el Memorial es posible sentarse, pensar. Cada uno puede establecer la distancia que quiere poner con la obra y con los hechos que representa.
Usted, especialista en arquitectura, ¿en qué piensa cuando hace las fotografías?
–Antes que nada pienso en el arquitecto.
¿Por qué?
–Porque yo estoy ahí por él, y quiero mostrar lo que hizo de la mejor manera posible.
Tiene que tratar de entender qué quiso expresar con la obra.
–Es la condición para que la gente que vea las fotografías comprenda lo que él hizo. Para eso necesito comprender yo mismo. En la arquitectura a menudo es difícil saber, comprender. Uno se planta frente al edificio, lo mira de todos lados y puede decir “me gusta”, “no me gusta”, “es bello pero frío” o “es feo y pretencioso”. En fin, se pueden decir muchas cosas, pero lo que el fotógrafo debe transmitir es lo que el arquitecto quiso decir.
Pienso en un ejemplo. El arquitecto quiso hacer un edificio austero, modesto y usted a partir de luces y ubicación de la cámara transmite un edificio alto, digamos que incluso pretencioso. Ahí está traicionando al autor.
–Sí, no estoy transmitiendo lo que él quiso expresar.
Le pregunto, entonces, si usted cree que la fotografía refleja la realidad.
–[Philippe sonríe, piensa largos segundos] Cuando fotografío un edificio yo no lo cambio. Simplemente trato de mostrarlo lo mejor que es y, como ya dije, atendiendo a lo que el arquitecto quiso expresar. En ese sentido es la realidad. Pero cuando yo veo ese edificio en un libro no estoy viendo el edificio real. La arquitectura no es simplemente una imagen: es algo que está a nuestro alrededor y nos provoca sensaciones físicas, emociones, cada vez que pasamos del afuera al adentro o viceversa. Cuando se camina el edificio se experimentan sensaciones. A veces doy charlas para estudiantes de arquitectura y siempre les digo: “Han mirado la fotografía del edificio. Muy bien. Ahora deben ir a ver el edificio”. Caso contrario, no sabrán cómo es realmente.
En definitiva: es la realidad, pero...
–No es toda la realidad. Es más y es menos. Pesa más y pesa menos. Hoy es moda decir “la fotografía no es la realidad”. Es ridículo. Ahí está el objeto y aquí la fotografía que lo reproduce.
Cuando usted describe con palabras, minuciosamente, un objeto, ¿estamos ante la realidad?
–Estamos ante la realidad a través de mí.
¿Con la foto no pasa lo mismo?
–Sí, claro.
¿Entonces?
–Yo soy la realidad.
¿Cómo?
–Yo soy la realidad, usted es la realidad. Usted verá algo, yo veré algo, y seguramente no veremos lo mismo. Usted y yo veremos cosas diferentes, ya sea con los ojos o con la máquina.
Pensemos esto: hay un hombre sentado en una plaza. Con la luz, y el ángulo desde donde lo saca, usted puede hacer que en la foto ese hombre produzca miedo, tristeza, indiferencia, lejanía.
–Sí. Todo eso se puede expresar a partir de luces, sombras, distancias. Todas que uno tiene adentro. Si en una foto yo quiero mostrar el miedo, tomo la decisión y lo muestro.
¿El miedo está allá?
–Mi miedo está allá. En cuanto a las fotos de arquitectura, ¿tiene el fotógrafo el derecho de transformar un edificio feo en uno lindo y viceversa? Ahí se plantea una cuestión ética. Cada uno debe decidir.
Hablando de ética, recuerdo algo que dice Serrano, el americano de origen latino que mezcla sus fotos con sangre, esperma, orina, leche. Su trabajo produjo una reacción violenta en ciertos ambientes de Estados Unidos. En el Senado norteamericano se habló de ponerle límites, y Serrano dijo que “allí donde hay límites morales no hay arte”.
–¿Qué puedo decir? El artista debe ser libre. Si no soy libre mi fotografía no es mía. Es mía o de cualquiera. Es imposible expresarse si no se hace la foto que se quiere hacer. Lo que hay de ambiguo en Serrano es que él hace a menudo fotografías que se podrán calificar de muy religiosas. Una de sus obras más famosas es la que muestra a Jesús crucificado. Pero en Estados Unidos es así: el fotógrafo llega y se enfrenta con decenas de reglas morales que lo limitan.
¿Quiénes ponen esas reglas?
–Las iglesias, la policía. Uno llega y siente la moral, o mejor: las reglas de conducta por todos lados. Aunque la religión no es siempre la moral. Yo no conozco otro país donde el presidente hable en nombre de Dios. Es para suicidarse.
¿Eso no pasó nunca en Francia?
–En Francia a los reyes les cortamos la cabeza.
Me gustaría que comentara un diálogo entre el fotógrafo húngaro Brassaï y Picasso. Un día Picasso va a una exposición de fotos de Brassaï. Mira todo y le dice: “Viendo todo lo que usted explica con la fotografía, uno se da cuenta de todo lo que no puede ser preocupación de la pintura”.
–Felizmente. Son dos idiomas diferentes, maneras diferentes de relacionarse con el mundo. Más o menos en esa época hubo fotógrafos que comenzaron a imitar la pintura. Sobre todo con la fotografía en color. Se buscaba reproducir el color y el clima de la pintura. Y luego los pintores mismos utilizaron de una u otra manera la fotografía, a veces como una herramienta, a veces incorporándola al cuadro.
Picasso también le dijo a Brassaï: “Es imposible que la fotografía pueda satisfacer enteramente: nos obliga a una abnegación total”.
–Sí, lo acepto: en relación con la pintura, la fotografía es una herramienta pobre. Con la fotografía nunca podremos sublimar y sobrepasar la realidad. Puede haber ciertas fotografías tan importantes como la pintura, pero son excepciones.
Cuéntenos cómo trabaja. Sé que su manera de trabajar es muy peculiar.
–Sí. Creo que lo es. Trabajo con la misma cámara que usaban los fotógrafos en el siglo XIX. Un aparato de gran formato que va colocado sobre un trípode.
Como los fotógrafos de plaza. Y para sacar la foto se cubre la cabeza con un paño negro.
–Me cubro la cabeza para formar un espacio oscuro y así preparo la cámara, regulo las lentes, etc. La foto la tomo mirando la cosa a fotografiar directamente, no a través del aparato. Cuando yo, con la cabeza cubierta, miro lo que voy a retratar, lo veo invertido. Para sacar la fotografía meto detrás del vidrio la placa donde se imprimirá la foto, saco la cabeza y con mis ojos, mirando directamente el objeto, aprieto el disparador. La placa que la máquina imprimió es bien grande. Así.
Como de veinte centímetros.
–No se trata de un negativo. Es un positivo más o menos del tamaño que usted dice. A veces uso también una cámara digital. Con ésta, el fotógrafo no está obligado a mirar a través del lente. Esta cámara ya fue superada. Las digitales, hoy, hacen todo. No importa la situación.
Si hacen todo, ¿dónde quedan el fotógrafo y su arte?
–[Se encoge de hombros y sonríe].
¿Qué debería hacer el fotógrafo para que podamos seguir diciendo: “Esta fotografía es de fulano”?
–Ésa es la pregunta.