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POR PABLO GIANERA

El Mundial ‘78 y un programa de radio escrito en homenaje a Maurico Kagel. Cuba y la pieza Los murmullos dirigida por Emilio García Wehbi. Cecilia Bolocco, la música de cámara y el rock’n’roll. Nada parece unir el espectáculo deportivo, el teatro y la música con la figura de la esposa del ex presidente. Nada, salvo el hecho de que todas esas áreas fueron miradas y escritas por un único individuo. “La operación Bolocco fue mal entendida. Yo suelo buscar objetos espurios para transformarlos en otra cosa. Intenté exasperar todos los géneros con un material irritante. Pero la idea era trabajar con los materiales más bajos para provocar otro tipo de discurso y de lenguaje, una zona de hibridez”, explica Abel Gilbert, el individuo en cuestión.
No deja de ser curioso este modo estereofónico de desplegar diversas escrituras (periodísticas, literarias, musicales) y diversos modos de una misma escritura. Ciertas composiciones, por ejemplo, empezaron a escribirse en aviones y aeropuertos, mientras Gilbert esperaba las conexiones que le permitirían cubrir tal o cual acontecimiento político en América latina para El Periódico, diario de Catalunya del que es corresponsal. O más de una vez un ensayo debió ser interrumpido para escribir, pongamos, una nota sobre Maradona. Pero el núcleo de esa práctica múltiple es sobre todo musical. Porque Gilbert –escritor y periodista, autor de cuatro libros: Cuba de vuelta, Cerca de la Habana, El terror y la gloria (sobre el Mundial ‘78, escrito en colaboración con Miguel Vitagliano), La divina Cecilia, y uno inédito sobre Igor Stravinsky– es, antes que nada y después de todo, músico. “Estudié en la UCA con los mejores profesores de composición que hubo y hay en la Argentina”, cuenta. “La composición fue una vida más privada que pública. El malentendido tiene que ver con la canción pop. Pero yo no lo consideraría algo bajo. Tengo demasiadas horas de vuelo beatle encima. El asunto es un punto de partida respecto de qué escucha se tiene y qué tipo de transformación o de trabajo se puede hacer con formatos que son de cruce.”
En el 2000, la revista Clásica pidió a varios músicos y críticos que decidieran cuáles eran, a su juicio, las obras insoslayables del siglo XX. En ese canon plural figuraban, naturalmente, Bartók, Schoenberg, Webern, Ligeti y Messiaen. Hacia el final de su listado, sin embargo, Gilbert agregaba casi al pasar la mención de A Day in the Life de Lennon-McCartney. “Era también una forma generacional de decir dónde estoy parado. A uno le interesan esas cosas y también las otras, y los tipos de pasajes que se establecen entre un lado y otro. Me gusta hablar de transfusión: de lo que hay más allá de la fusión y lo que se inocula como energía en campos que parecen tan compartimentados.”
Factor Burzaco, la obra que se presentará todos los viernes de junio en el Centro Cultural Ricardo Rojas, es el más reciente experimento de Gilbert con los vasos comunicantes entre la música erudita y la de tradición popular. Aunque más bien se trata de una cuenta en la que el resultado, más que la suma de las partes, es una nueva ecuación derivada de la trabajosa fusión tímbrica entre lo acústico y lo eléctrico. De un lado, un power trío de rock con guitarra, bajo y batería; del otro, una formación de cámara con flauta, oboe, clarinete, marimba, violín, cello y saxos; y en el medio, como reactivo, la canción pop, con letras del escritor José María Brindisi.
“Factor Burzaco viene después del progreso y la reacción. Pasaron los ochenta, pasaron los noventa y también pasaron los sesenta. Es un momento para probar otro tipo de cosas”, explica Gilbert, que, además de tocar teclados y guitarra, es autor de la música y los arreglos, y convocó como director al compositor Marcelo Delgado, que el mes pasado estrenó en el Colón su excepcional ópera Anna O. “Me interesaba la idea del ‘factor’ como una factoría donde los materiales se funden, buscan una nuevaamalgama. Pero también ‘factor’ en el sentido de un lugar donde las ideas se multiplican, convergen. Creo que Factor Burzaco comprende tres etapas: el garage, la acción en vivo y el disco, donde vamos a buscar otro tipo de refinamiento.” Que la evolución que traza Gilbert coincida con el itinerario de casi cualquier banda de rock no tiene nada de azaroso. “Lo que pasa es que hoy me interesa más Radiohead que muchos de los compositores franceses o alemanes. La ausencia de discursos fuertes y de figuras tutelares o de mandarinazgos permite esta movilidad.”
Cuando tenía 15 años, en 1975, poco antes de que el periodismo deportivo lo obligara a transitar vestuarios de canchas de fútbol, Gilbert tuvo su rito de iniciación musical con el disco Relayer de Yes. Vendrían después los estudios de composición con Francisco Kröpfl, Julio Viera y Harold Gramatges, en Cuba. Discos y músicas que el estudio de Schumann y Bach confinó al ropero donde se esconden los entusiasmos imberbes, pero que retornaron después, ahora mismo, como experiencia larvada y marca generacional. Tal vez por eso la concepción compositiva de Gilbert resulta tan impensable sin la música contemporánea como sin ese rock progresivo -Yes o Gentle Giant– que proponía algo tan simple y novedoso como escuchar la música más allá de funciones y gestualidades de género.
“Hay un período del rock que es extremadamente fructífero: el que va de 1967 a 1974, de Sgt. Pepper a Red de King Crimson. Si algo me permitió conocer a Stockhausen fue la tapa de Sgt. Pepper. Todo eso puede entrar como pastiche o en un tipo de aleación más personal. En principio, todas las canciones salen de una sola canción. Hay un trabajo especulativo de recurrir a una canción genuinamente pop como derivación de todos los materiales. Como si fuera una pieza con variaciones. Otros tipos que me parecen brillantes en esto son los brasileños: Caetano, Gismonti, Milton, y ese permiso que tienen para desplazarse entre lo alto y lo bajo. Viajando mucho a Brasil como periodista comprendí esa movilidad. De hecho, Factor Burzaco empezó en enero del 2000, después de estar casi dos meses en Brasil escuchando Piazzolla. Me parece extraordinario cómo se apropian antropofágicamente de las modernidades, cómo las degluten, las metabolizan, las devuelven.”
Previsiblemente, estas operaciones con los discursos musicales definen –y aun reclaman– nuevos modos de circulación al margen de las esferas institucionales, lo que implica, además, una reformulación del vínculo con el público. “Éste es un país de primeras audiciones, que no tiene mercado editorial ni discográfico”, observa Gilbert. “Las instituciones fueron demolidas, de modo que el gesto vanguardista es inocuo. Hace falta una disputa espacial con una institución, con discursos canonizantes, con verdades reveladas. Aquí todo vale. Y no hay nada. Yo siento que la música, en este momento, tiene que pasar por otro lado, por la construcción de una fuerte complicidad con la audiencia. Hay determinados proyectos musicales que sin un entendimiento muy claro con la audiencia no funcionan.”
En ese entorno claustrofóbico y –paradójicamente– vacante, la tentativa de Factor Burzaco incide como una cuña. Una intersección que aspira a superar la mera superposición de lenguajes y tiende a una transformación profunda de los materiales y de su escucha. “La clave es no tener una ambición petulante ni pretenciosa”, advierte Gilbert. “Me parece extraordinaria la idea de ‘cebolla de vidrio’ de Los Beatles, en términos de que algo pueda ser escuchado con fascinación por Cathy Barberian, la cantante fetiche de Luciano Berio, y por Badía. Mi ideal es que esto pueda atravesar la Rock & Pop y el Centro de Experimentación del Teatro Colón. Que sea absolutamente nómade.”