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“Norteamérica hizo posible el mejor jazz y el peor pop”
En un artículo que publicó en el número de septiembre pasado de la revista Jazztimes, Brad Mehldau habla de un juego. Dice que en sus comienzos, cuando terminaba de tocar, iba a comer con otros músicos a uno de los pocos lugares que los atendían sin problemas a las 2 de la mañana, donde tenían, además, “el mejor jukebox de jazz de Nueva York”. Y mientras tomaban cerveza, cuenta Mehldau, jugaban a hacer pares de nombres uniéndolos por el nombre o el apellido. Sonny Rollins se unía con Sonny Stitt o Cassandra Wilson con Teddy Wilson, y la cuestión consistía en elegir el mejor de los dos. La gracia, dice el pianista, es que estaban prohibidas las argumentaciones: el juego era totalmente arbitrario. En ese artículo, titulado “Ideología, hamburguesas y cerveza”, el pianista citaba a Kierkegaard (entre otros) y aseguraba que todos los juicios son apriorísticos.
“Es muy difícil que un hecho estético llegue a mí de manera pura, sin relacionarse con mis ideas previas sobre lo que debe ser el arte.” En otro artículo, publicado tres años antes en la misma revista, Mehldau escribía sobre su grabación preferida. La obra era el Quinteto en Si Bemol Mayor de Johannes Brahms. El músico se centraba en el Adagio, y su cadena de argumentaciones iba de la idea de obra absoluta de Kant al paso fluido entre los modos mayor y menor en las canciones de Lennon y McCartney, pasando por las curvas de las mujeres de Viaje a las estrellas.
Mehldau suele preocuparse escrupulosamente por aclarar que no es un genio. Y que su estilo no desciende de Bill Evans ni de Paul Bley ni de Lennie Tristano. “Cuando me relacionan con ellos (especialmente con Bley y Tristano, a quienes nunca escuché siquiera), no están hablando de música sino de clichés raciales: esa idea del intelectualismo introspectivo y excesivamente emocional de los tríos de jazz, liderados, por supuesto, por blancos sensibles. Es frustrante recibir etiquetas cuando uno está tratando de crear algo personal. Pero es parte de esa mitificación que viene del culto a la personalidad del pop: la manera en que un músico mueve la cabeza o su experiencia con ciertas sustancias químicas no son apreciaciones musicales, ni permiten abrir juicio. Lo que importa es lo que hacen con la melodía, la armonía y el ritmo”, dice, permitiéndose incluso cierto malhumor.
Se podría decir que a Brad Mehldau le molestan los prejuicios. O mejor: los juicios apresurados. Esa clase de “verdades” que el mercado se apura a fabricar a partir de algún dato no siempre exacto. Y sin embargo, los considera casi inevitables. Su enciclopedia declarada es alemana y parte del siglo XIX: Goethe, Kant, el Doktor Faustus de Thomas Mann, Schubert y Brahms aparecen en sus respuestas, declaraciones y aun en las notas que escribe para los cuadernillos de sus cds. En el primer disco solista que grabó, Introducing Brad Mehldau (1995), hay un tema llamado “Young Werther”.
Brad nació en Jacksonville, Florida, en 1970, y fue adoptado por un matrimonio de alemanes, los Mehldau. “Utilizar el apellido de mi padre adoptivo fue una manera de reconocerlos como mis verdaderos padres. Por lo que pude averiguar (nunca los volví a ver), mis padres biológicos eran también de ascendencia europea, pero no alemana sino irlandesa y holandesa”, remarca. A los cuatro años empezó a tocar el piano. Escuchaba más rock que jazz, y más música clásica que pop y jazz. A los dieciocho años se mudó de ciudad y entró en la New School de Manhattan. Por algún motivo que incluso él desconoce (o dice desconocer), allí tuvo lugar un cambio inesperado: iba a estudiar Clásico, pero entró en Jazz yContemporánea. Su primera experiencia profesional fue a comienzos de los años ‘90, con el cuarteto del saxofonista Joshua Redman. Al comienzo fue el disco Moodswing; después, inmediatamente, una gira de un año y medio por Europa y Estados Unidos.
Redman lo define así: “Hay muchos buenos pianistas de la escuela impresionista, pero ninguno tiene el groove de Brad. La música que toca es abstracta e introspectiva, pero muchas veces no se le reconoce lo que es: tan concreta y, al mismo tiempo, tan increíblemente conmovedora. Y la vitalidad rítmica. Tiene tanto de Oscar Peterson como de Jarrett y Evans, sabe un montón de la tradición del swing”. El pianista, por su parte, sostiene que “el atractivo del jazz es que pretende lo mejor de ambos mundos, el clásico y el pop, y briosamente aspira a superar las limitaciones de ambos. Toma de los clásicos el propósito de enriquecer a los oyentes a través del rigor de su estructura y la integridad de su forma. Y toma del pop esa rapidez creativa autoimpuesta que se manifiesta en la improvisación”.
Mehldau, entonces, es único. Y lo que es más importante: en un momento del género en que todos suenan excesivamente parecidos (entre sí y a sus modelos), su estilo es absolutamente identificable. En ese sentido, su mayor mérito no es tocar magníficamente el piano (cosa que hace) sino sonar distinto a todos los demás. Dicho de otra manera, es el primer pianista de jazz post-jarrettiano. El único capaz de partir de esa tradición y construir sobre ella sin quedar prisionero de sus manierismos. Pero entre las cosas que Mehldau discute también está eso que Redman llama “escuela impresionista”. Sus influencias más obvias, dice, son McCoy Tyner y Herbie Hancock. “Lo que sucede es que la prensa sólo hace foco en una faceta de mi manera de tocar y dicen: ‘Bill Evans’. Creo que en mis años de formación no escuchaba tanto a Evans por esa reverencia fetichista que despertaba y aún despierta. Me opongo a ese culto a la personalidad. Y me opongo a los análisis simplistas. Cada vez que un pianista de jazz investiga líneas melódicas por el lado de los clásicos, se le detecta influencia de Evans. Bueno: en mi caso no fue ni Evans ni los impresionistas (Ravel fue el que más influyó en Bill Evans) sino los románticos alemanes: Brahms y Schumann.”
A partir de 1997, Brad Mehldau grabó varios discos con el mismo título: The Art of The Trio. La única diferencia es el número de volumen. La idea no fue del pianista sino de Matt Pierson, el ejecutivo que lo llevó a la Warner. “Queríamos enviar un mensaje inequívoco, porque consideramos que este tipo es el pianista de jazz más importante que ha surgido desde mediados de los ‘60.” Pero a Mehldau le molesta el marketing. Lo que más le preocupa es encontrar –y conservar– su estilo: “No me interesa la idea unidimensional del profesionalismo. Lo mío es juntar adentro todo lo que tengo y dejarlo salir. Hasta hace unos años salía a tocar y me sumaba un poco al estilo de los demás. Me sentía como un camaleón. Hasta que encontré algo que funcionaba en cualquier contexto, y ese algo suena mucho más parecido a mí mismo”.
Tras editar en Nonesuch –subsello de Warner– un álbum notable donde
toca solo y en vivo en Tokio, Mehldau toca esta semana en Buenos Aires con el trío del que ha hecho un arte: con Larry Grenadier en contrabajo y Jorge Rossy en batería. Es su tercera visita a Buenos Aires. La anterior fue con el mismo grupo, y la primera casi no cuenta: vino acompañando a su mujer, la cantante holandesa Fleurine, simpática pero musicalmente impresentable. En cuanto al famoso (y supuesto) “renacimiento” del jazz, Mehldau no se priva de tirar por elevación contra Wynton Marsalis: “Hablar en esos términos es correr el riesgo de tratar al oyente como un turista que los músicos-curadores guían por los pasillos de la historia del jazz. Quizá sea esa pretensión americana de darle una legitimidad europea al jazz: la de algo muerto y exhibido tras un vidrio. Porque si hoy hay unrenacimiento, ¿cuándo fue el período oscurantista? Supuestamente los ‘70, cuando el jazz sucumbió a influencias bajas como el rock y se infectó de instrumentos eléctricos. En realidad, el jazz hacía lo mismo que hizo siempre: nutrirse de la música popular de su tiempo, transfigurándola con su fuerza compositiva y con la improvisación. Por no hablar del equívoco que sugiere que no hubo música acústica durante ese período. No considero que por ser acústica –o un trío, o un dúo– mi música vuelva a lo verdadero: eso implicaría que ya no se puede hacer nada nuevo. Hay una tendencia a creer en cierta inevitabilidad fáustica de la música, que con el tiempo se va degenerando y cada tanto se redime. Una misma actitud norteamericana hizo posibles dos géneros, que por cierto ya no son exclusivamente americanos: el mejor jazz y el peor pop”.

Brad Mehldau toca con su trío el próximo jueves 4 en el Teatro Coliseo (M.T. de Alvear al 1100) a las 21 hs.

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“Toco el bajo porque la banda necesitaba un bajista”
Algunos descubrieron a Dave Holland temprano, con el quinteto de Miles Davis, justo cuando se abría el camino hacia lo que entonces se llamó jazz-rock. Otros se deslumbraron con el trío ARC (con Holland en contrabajo, Chick Corea en piano y Barry Altschul en batería), el cuarteto Circle (los mismos, más Anthony Braxton en saxo alto y clarinete) o un disco notable que lo tenía como líder, Conference of the Birds. Están los que escucharon a Holland por primera vez en el genial Gun High, donde tocaba junto a Kenny Wheeler, Keith Jarrett y Jack De Johnette. O con Pat Metheny. O con Steve Coleman. O con su big band. O con el extraordinario quinteto con el que acaba de ganar la encuesta de la revista Down Beat. Ésa es la formación con la que volverá ahora a Buenos Aires para tocar el próximo viernes.
Algunos no dudan en considerarlo el mejor contrabajista del jazz actual. Otros dicen que lo importante es su talento como compositor y su capacidad para formar grupos perfectos. Cada uno puede elegir su propia historia Holland, pero todas ellas permitirán verificar no sólo que no hay discos malos en su carrera sino que varios de los mejores de los últimos 35 años lo tienen como protagonista.
Inglés (aunque fascinado con el jazz estadounidense), crecido musicalmente en una época en que el rock y el pop parecían ocupar todo el espacio posible, Holland recuerda ante Radar que empezó “tocando bajo eléctrico y haciendo la música popular del momento. Eso incluía rock, rhythm & blues, country y todo lo que apareciera en los rankings de ventas pop. A los 15 empecé a escuchar jazz en serio. Siempre disfruté de una gran variedad de músicas, tanto a la hora de escucharlas como de hacerlas”.
El grupo con el que el contrabajista tocará en el Teatro Coliseo es casi el mismo que lo acompañó aquí en el 2000: el saxofonista Chris Potter, el vibrafonista Steve Nelson y el trombonista Robin Eubanks. La única diferencia está en la batería, donde Nate Smith –integrante habitual del grupo– reemplazará a Billy Kilson. El último álbum, el premiado Extended Play, es doble y está registrado en vivo. Lo que cambia con respecto a un registro en estudio es “cómo fluye la energía. Y eso, obviamente, es por la presencia del público”.
¿Cómo incide en su manera actual de entender la música el haber hecho free jazz? ¿Y qué queda del free en el jazz actual?
–En el free jazz, los intérpretes tienen la gran responsabilidad de crear la forma y el desarrollo de la música, lo que requiere un alto grado de comunicación entre los músicos y sus experiencias. Creo que haber participado de grupos que trabajaban a partir de esa idea me hizo mejor músico y mejor comunicador. Por lo demás, todavía hay músicos que desarrollan esa parte del lenguaje musical con conceptos actuales.
Usted tocó con varios de los músicos más importantes de los últimos 50 años, de Miles Davis o Keith Jarrett a Anthony Braxton. ¿Quiénes cree que transformaron su propia manera de concebir lo musical?
–He tocado con mucha gente, y son muchos los que han influido en mí de diferentes maneras. Aunque la lista es larga, no puedo dejar de nombrar a Miles, Sam Rivers, Anthony Braxton, Betty Carter, Herbie Hancock y Kenny Wheeler.
¿Por qué eligió el jazz y por qué el contrabajo?
–Al principio elegí el jazz porque me sentía muy bien con el alto nivel de comunicación que había entre los músicos, lo que implicaba una gran libertad de autoexpresión, tanto en términos emocionales como intelectuales. Empecé con el bajo porque, cuando tenía 13 años, la banda en la que estaba necesitaba uno.
¿Piensa de manera distinta cuando compone para grupos pequeños y para big band? ¿Cómo incide en la composición el saber quiénes serán los músicos que tocarán esos arreglos?
–Los grupos pequeños requieren mucho menos material escrito, y se puede construir la música de una manera más íntima. Una big band posee más desarrollo en la composición y permite usar, claro, una variedad mucho mayor de combinaciones instrumentales. En los dos casos trato de escribir para las personalidades particulares de los músicos.
¿Qué cambió en el mundo de la música de los ‘70 hasta hoy, y qué cambió para usted?
–Hay más músicos que componen. Hay un mayor desarrollo del lenguaje rítmico. Y cambió el mercado: cayeron los grandes sellos y proliferaron las compañías independientes.
Usted ha grabado también con violoncello, pero cuando toca el contrabajo no parece muy tentado con el arco. ¿Por qué?
–Me gusta la cualidad rítmica y percusiva del pizzicato. Eso es lo que más me interesa. Uso el arco cuando me parece apropiado.
¿Con qué músico con el que nunca tocó le gustaría haberlo hecho? ¿Hay algún motivo especial?
–Con Sonny Rollins, sin duda. Y por un motivo muy sencillo: porque es Sonny.


Dave Holland toca con su quinteto el próximo viernes 5 en el Teatro Coliseo (M.T. de Alvear al 1100) a las 21 hs.