Volverse japonés: eso es lo que aquí y ahora quieren todos en Hollywood. Al menos todos los que se dedican al género fantástico y de terror. Según lo que dejan ver películas como La llamada o El grito (que se estrena el próximo jueves en Buenos Aires), esta japonización del espanto californiano –que continuará con la inminente versión Hollywood de Dark Water, de Hideo Nakata– viene produciendo una mutación mayor en el canon genérico que, grosso modo, reside en el paso del terror gráfico, bien visible, palpable se diría, a una forma inmaterial y evanescente, casi inapresable. En una palabra: Japón pasa del monstruo al fantasma.

A comienzos de los ‘80, películas como la serie Alien, las primeras de Cronenberg o El enigma del otro mundo (para nombrar sólo a las reinas del rubro) instalan el gore como variante ultramaterialista del género, fuertemente apoyada en la transformación física, la idea del cuerpo violado y el asalto a los sentidos. En cambio, la corriente que domina los años ‘90 –el terror adolescente– no es sino una mera estrategia de marketing: aquí lo único que importa es el target al que apunta la película, nunca la película en sí.

A fines de los ‘90, esa vacuidad total pasa a ser ocupada por un ejército de fantasmas. Primero fue Sexto sentido, después Los otros; ahora atravesamos una fase de importación masiva tendiente a exprimir una tradición en la que Oriente aventaja a Occidente por varios siglos: la del cuento de fantasmas. Lo que en Japón se conoce como kaidan-ega.

Los aparecidos reaparecen

Los aparecidos –que nunca fueron una variante hegemónica– habían desaparecido del género a mediados de los ‘60. Esto sucede al mismo tiempo en Oriente y Occidente, con películas como 13 fantasmas, The Innocents o The Haunting –pero también Kwaidan, de Masaki Kobayashi– como cantos del cisne durante más de treinta años.

Pero así como se fueron volvieron: juntos, de la mano. Sexto sentido es de 1999. Ringu –la película que inició el aluvión espectral actual– se había estrenado en Japón un año antes. De ahí en más se precipita la catarata de secuelas, sucedáneos y remakes. La serie Ringu se multiplica en infinidad de continuaciones y su director Hideo Nakata –un especialista en el género– vuelve a él en gran forma con Dark Water, mientras un gran nombre del circuito de cine de arte, Kiyoshi Kurosawa, incursiona en el rubro con Séance y Pulse.

Detrás viene Ju-on, que da pie a otra serie casi tan exitosa como la extinguida Ringu. Dirigida por Takashi Shimizu y con Kurosawa en el papel de asesor, Ju-on es una típica historia de casa maldita donde ha ocurrido un crimen familiar: todo aquel que asome por ahí las narices deberá vérselas con esas almas en pena que siembran muerte y locura a su paso. Como había sucedido con Ringu, la serie Ju-on se inicia en la televisión y recién después, en 2003, salta al cine. Ese mismo año los veloces productores nipones facturan ya Ju-on 2 (que aquí pudo verse en cable hace un par de meses), cuya tercera parte se anuncia para el curso de este año. Mientras tanto tenemos aquí la remake estadounidense, The Grudge, dirigida por el propio Shimizu y rebautizada entre nosotros como El grito.

Calcándose los pasos una a otra, a fin de mes llegará la segunda parte de La llamada (versión Hollywood de Ringu 2 dirigida por su creador, Hideo Makata), mientras The Grudge 2 está ya en proceso de producción. Ambas resultaron un éxito fabuloso en Estados Unidos. De modo que en las salas cinematográficas –esos templos cerrados donde reinan las sombras y se proyecta la luz– habrá fantasmas para rato.

El fantasma y su doble

No es una proeza menor la de Shimizu-san, que logró arrastrar a su casa toda la maquinaria hollywoodense. The Grudge, en efecto, transcurre en Japón, lo cual en la historia de las remakes es toda una novedad. Y si bien los protagonistas son ahora la ex cazavampirosSarah Michelle Gellar (exportada de la serie Buffy) y un elenco completo de actores estadounidenses (incluido un escasamente aprovechado Bill Pullman), Shimizu se dio el gustito de convocar para esta versión anglófona a la familia entera de fantasmas de la Ju-On original: papá, mamá y el nene, todos ellos afectados por una palidez incurable.

Lo que Shimizu no pudo hacer fue repetir la estructura fragmentaria de la película original, organizada en partes que funcionaban como cuentos autónomos. El esquema, hábil, permitía disimular el carácter esencialmente repetitivo de la película. Porque Ju-on no iba mucho más allá de un desfile de visitantes que se topaban una y otra vez con los indeseados habitantes del piso de arriba: básicamente lo que Hollywood denomina chiller o película de sustos, Ju-on se hacía fuerte en el juego de indicios que permitían anticipar cada aparición, todos cuidadosamente construidos y acompañados por una sofisticada batería de sonidos y soniditos; sobre todo ese ruido como de garganta de sapo (o de pájaro carpintero) que precede a cada presentación de la reptante (y muy pilosa) mamá fantasma. Al intentar una forma narrativa más “normal”, lineal y homogénea, la versión hollywoodense produce el efecto inverso: delata ese carácter repetitivo a la vez que reduce el juego sonoro a una sucesión de mazazos brutales. Como se sabe, Hollywood prefiere sacudir a insinuar, por mucho que por ahora se deje fascinar por ecos, sombras y espectros.