Suele pasar: empezó como una cosa y terminó convirtiéndose en otra. Pero eso otro en lo que derivó, está intrínseca y fatalmente ligado a su origen. Concebido como un mediometraje documental sobre la crisis, en pleno 2002, mutó en una película sobre aquella otra película que pronto resultó imposible hacer. Pero Opus no se limitó a narrar su propia odisea sino que terminó por hablar sobre el cine argentino arraigado en esta misma crisis. Sobre el –de vuelta, fatalmente– nuevo cine argentino; sobre el interés más o menos circunstancial que despertó afuera y sobre la perspectiva de cine que empezó a generar puertas adentro esa oportunidad.

Según la sinopsis “oficial”, en el principio hubo un encargo de un productor norteamericano que conocía tan sólo algunas imágenes “postales” del incendio argentino. Recién recibido de la escuela de cine, el director Mariano Donoso les ofreció hacer un seguimiento del desastre por el que atravesaba la educación en San Juan, la provincia en la que nació y se crió. Pero, puesto a hacer eso –con un equipo conformado por Mariano Llinás, Agustín Mendilaharzu e Ignacio Masllorens– se encontró en sus primeros días de rodaje con una huelga docente por tiempo indeterminado. Empezaba ahí la otra película.

WATERGATE

La historia real de Opus, cuenta Donoso, es “más o menos como aparece en la película. Sólo que ‘el productor’ son unos tíos míos que viven en EE.UU. y que se dedicaban a la industria cinematográfica. Me invitaron a que me fuera allá, para presentarme gente, pero justo en ese momento allá cerraron el asunto del visado, y yo me quedé con el pasaje en la mano. Mi tía, que da clases en la Universidad de California, me dice entonces: ‘¿Por qué no filmás algo? Así te invitan de la UCLA, te quedás tres meses y buscamos algún tipo de contrato’. Su propuesta era que yo encontrara una especie de caso de corrupción mayor, un Watergate. Yo les dije que acá eso pasa todos los días y a nadie le importa; que Lanata lo muestra todos los jueves. Me plantearon que buscara una institución para filmar y yo me decidí por una escuela, porque mi madre ha sido maestra y conozco ese ámbito. Aunque también sabía que por más que las escuelas estaban atravesando esa crisis, es algo que había pasado y estaba pasando en San Juan desde que yo era niño, desde siempre: nada nuevo. Y entonces vino el paro y la idea de una película que trata de filmarse a sí misma, avanzar en esa crisis, cayó medio de cajón”.

PROCERES Y PAYASOS

Dos momentos muy significativos de la película que finalmente sí fue. 1) Cuando el equipo finalmente da con el ambiente tranquilo que buscaban registrar –los festejos del día del niño en una escuelita apartada de la ciudad–, ‘caen’ los ruidosos preparativos de alguna ONG local. Primero, dice Donoso, payasos y equipos “con cámaras mejores que las que teníamos nosotros”. Después, llega una avioneta que reparte golosinas desde el aire, completando un cuadro grotesco y bastante impúdico. 2) Donoso va al encuentro de Miguel Angel Sugo, escultor sanjuanino que dedicó casi toda su vida a hacer estatuas y bustos de próceres argentinos. El hombre no parece querer hablar de Sarmiento, a quien dedicó parte de su obra. “En Sugo descubrimos una especie de metáfora de lo que estábamos tratando de mostrar en imágenes, esa Argentina tan inasible. Su taller es una especie de museo de los ‘ideales’ argentinos; en los patios estaban tirados pedazos de próceres: Belgrano, Las Heras, Rosas. Había creado ese imaginario de los grandes hombres de la patria, y ahí estaban los pedazos y los moldes, y él, que sólo nos quería hablar de caballos; de los hombres a caballo que llegaron a fundar la ciudad y el país, que se bajaban con las maletas y las ollas; de grandes viajeros. Ahí había una clave, porque es un hombre que no explica esto en forma académica o literaria, sino en forma de demencia, casi de sueño. Sugo ha soñado una patria que no se puede conocer a través de los manuales de historia, sino sólo como sueño, como poesía”.

FEDERALES

“Soy de la idea de que uno puede filmar solamente lo que es”, dice Donoso. “Mi tía quería originalmente Buenos Aires, pero queríamos resistir esa idea del cine nacional oficial, que transcurre sólo en Buenos Aires. ¿Por qué vemos cine de Irán, del Kurdistán, de cantidades de lugares remotos, perdidos en medio de la montaña, y cuando es Argentina sólo vemos Buenos Aires, o el interior como una postal pintoresca? Si la gente de las provincias no hacemos cine que salga de acá no es por razones económicas, tecnológicas ni humanas, sino una cuestión de voluntad, y de creer que el cine tiene que pasar por el Incaa. Y la idea es hacer un cine independiente; en un sentido verdaderamente más nacional.”