Leonard Cohen está viviendo un momento particular, tranquilo pero activo. Mientras una de sus canciones de los ’80, “Hallelujah”, ganó una segunda vida y se convirtió en el standard de oro para los cantantes que quieren probar su rango y versatilidad –desde Bono hasta Rufus Wainwright pasando por kd lang y Jeff Buckley–, él formó pareja con Anjani Thomas, una de las cantantes de su coro, y el año pasado ella encontró un pedazo de papel que inició el proyecto que ella está presentando en vivo, Blue Alert, un disco solista de Anjani con letras de Leonard Cohen y música de la cantante. Después de uno de esos shows, en Londres, cerca de Piccadilly –un show en el que Cohen subió al escenario para acompañar a su novia en una canción–, se hizo esta entrevista sobre el arte de escribir canciones. Cohen, estimulado con una taza de café, se ajustó su boina gris, sonrió y ofreció un montón de ingenio y concentración para cada respuesta.

Esto es lo que conseguimos.

Para muchos músicos, la composición empieza con una palabra o una imagen, o ven algo desde la ventanilla del auto y obtienen una frase o un título. ¿Cómo comienza el proceso para usted?

–Todavía no aprecio el misterio del proceso, pero si supiera de dónde vienen las buenas canciones, ¡iría allí con más frecuencia! No tengo certezas sobre lo que es. A veces siento, cuando vuelvo anecdóticamente a la génesis de una canción, que alguien me da las semillas. Puede ser alguien que veo en la ventanilla de un autobús, o puede ser el mozo que me pone enfrente una taza de café. Parece haber una transmisión, un momento, y lo reconozco. Ese algo de alguna manera emerge del día sin sentido que uno generalmente vive y le habla a tu corazón de algún tipo de significado. Y algo empieza, y uno saca su pequeño anotador, como el que tengo aquí... (saca el anotador de un bolsillo interno).

¿Puede leerme un extracto?

–(Lee.) Domingo 28 de enero, 2007, Air Canada 746.

Una respuesta un poco más prosaica de lo que esperaba.

–No, estaba intentando identificar dónde estaba, creo que estaba volando de vuelta a Montreal –¡aunque es una buena línea!–. La pequeña stanza que escribí, era una especie de plegaria, dice... “Solitario por tu amor y nada más/ Toca mi corazón y cura esta soledad”. Eso fue sólo para no pelear con estos pequeños momentos cuando emergen. La mayoría de ellos no sobreviven.

Recuerdo que Elvis Costello me dijo una vez que, cuando tenía una idea para una melodía, llamaba a su propia casa esperando que nadie contestara, para cantar la melodía en su contestador automático. ¿Cómo recuerda canciones cuando le surgen?

–Eso es bueno. No las recuerdo, mis dedos lo hacen. Cuando tomo la guitarra, ciertas secuencias que he olvidado re-emergen. Generalmente estoy trabajando en dos o tres cosas al mismo tiempo y escucho los tonos y la progresión. O trabajando en el teclado, algo se recuerda a sí mismo.

Muchos intérpretes y músicos tienen que habitar un personaje para poder actuar o componer, pero tengo la fuerte impresión de que mucho de lo que usted escribe es sobre su vida real.

–Lo es. Diría que lo es exclusivamente. Tengo una imaginación muy pobre y siempre me pensé como una especie de periodista reportando desde el lugar de los hechos lo más detalladamente posible. Creo que el trabajo de todo el mundo es enteramente autobiográfico. Es todo lo que en verdad tenemos –nuestras pequeñas vidas para proveernos de unos pocos momentos materiales anecdóticos de alguna significancia–.

¿Cree que nos hemos entrenado como sociedad para creer que la melancolía produce mejor arte?

–No hay demasiados géneros de canción popular, y creo que una de las cosas que todos amamos es una canción triste. No sé cuáles son las características, pero todos han experimentado la derrota de sus vidas. Nadie tiene una vida que haya resultado tal como la había pensado. Todos empezamos como los héroes de nuestros propios dramas en el centro del escenario e inevitablemente la vida nos mueve del centro, derrota al héroe, da vuelta la trama y la estrategia, y nos quedamos a los costados, preguntándonos por qué ya no tenemos un papel en la maldita cosa. Todos han experimentado esto, y cuando se nos presenta dulcemente, el sentimiento se mueve de corazón a corazón y nos sentimos menos aislados y nos sentimos parte de la gran cadena humana, algo que está realmente involucrado con el reconocimiento del fracaso.

Eso es tan cierto. El fallo es un lugar donde todos nos podemos encontrar.

–Es el único lugar, mientras tengamos la estrategia de la victoria. Sólo puede haber un victorioso.

Una vez usted dijo, memorablemente: “Hay una rajadura en todo, y de esa forma entra el sol”. Así que a grandes rasgos eso es lo que dijo antes: el mundo es un lugar esencialmente oscuro que a veces permite algo de esperanza.

–Bueno, es una carnicería.

¿En qué sentido?

–La gente se mata la una a la otra. La mayoría de la gente en el mundo tiene necesidades que no son satisfechas. La mayoría está lidiando con la enfermedad o el hambre. A mucha gente le están arrancando las uñas en calabozos o soltando bombas sobre sus cabezas, o están tratando de recuperar sus hogares destrozados y a sus parientes. Así que ésta (señala el estudio) es una posición muy, muy lujosa. La mayor parte del mundo no está tan ordenado como lo encontramos aquí en este momento, sentados haciendo una entrevista.

¿Y siente la responsabilidad de reflejar algo de eso en las canciones?

–No creo que se pueda evitar. El disco que salió en el ’93, The Future –creo que escribí la canción en el ’89 o el ’90: “He visto el futuro, hermano, y es asesinato”. Desafortunadamente la profecía se hizo realidad. Cada vez más tenemos la sensación de que el contrato entre los seres humanos –el contrato esencial de alma con alma– se ha desintegrado y nos hemos quedado con una alternativa muy cruel.

¿Cómo se siente ir al pasado y cantar canciones escritas hace tanto tiempo?

–A veces parece que desde entonces todo ha sido cuesta abajo. Algunas canciones están bien, otras se destacan y otras no. Si uno ha trabajado en una canción y ella tiene cierta integridad estructural, aunque hayan pasado muchos años, uno puede encontrar su camino de vuelta a ella. Siempre me gustó la canción “Hey, That’s No Way To Say Goodbye” y la incluyo en los conciertos casi siempre. La línea de guitarra es intrigante y a los músicos les gusta tocarla: ésa es una canción a la que siempre encuentro el camino de vuelta.

¿Hay alguna regla de oro para la composición?

–Hay una sola regla que ha significado algo para mí –y no necesita significar algo para los demás–. Cuando los compositores jóvenes me piden consejo, éste es el único consejo que les doy. Es: si se quedan con una canción el tiempo suficiente, va a dar su fruto. Pero lo de “suficiente tiempo” va mucho más allá de un período razonable. No es una semana o dos. No es un mes o dos. No es necesariamente un año o dos. Si una canción va a florecer, quizá haya que quedarse con ella años y años.

Eso es fascinante. ¿Cuál fue el período de gestación más largo de una de sus canciones?

–“Hallelujah” tomó al menos cinco años. Tengo cerca de 80 versos para ella. Hay dos versiones, de hecho; está la versión que John Cale usa, que es algo diferente de la versión de seis versos que grabé por primera vez.

Y está la versión de Jeff Buckley, que creo usa un verso menos que la suya.

–Sí, y pienso que también usa otros versos que le di a John Cale.

Es una idea maravillosa, una canción que podría tener vida propia en diferentes formas.

–La tiene. Sólo saqué los seis versos de los tantos que establecen una especie de coherencia para la canción. Pero hay muchos. El problema es que tengo que terminar el verso antes de poder desecharlo.

¿Por qué le tomó cinco años escribirla?

–Todas toman un tiempo largo. Y eso no es garantía de su excelencia. Tengo un montón de canciones de segunda línea que tomaron aún más tiempo.

Voy a leerle algo que kd lang dijo sobre “Hallelujah”: “Leonard Cohen te da mucho para saborear como cantante. Sus palabras nunca pierden sabor. Cuando las palabras tienen una metáfora profunda, se puede abandonar en cualquier punto”. No estoy completamente seguro de lo que ella quiso decir con eso, presumiblemente que, cuando las letras son tan profundas como las suyas, y con tanta resonancia, eso da mucha confianza a un cantante. Uno siente que ya tiene la atención de la gente porque está escuchando las palabras, así que se puede ir por la tangente e interpretar.

–Es muy amable de parte de ella que haya dicho eso. Yo estaba presente cuando hizo una versión de “Hallelujah” en un show de televisión de Canadá; fue tan emocionante que empecé a llorar. Y ella también.

Realmente tiene vida propia... la versión de Jeff Buckley, las de kd lang, John Cale, Willie Nelson, Fiona Apple... Creo que estoy en lo cierto si digo que hay una veintena de versiones ahora...

–Hay más. Y hay más de ochenta versiones en vivo, algunas grabadas; la tocaron artistas como Bono y Bob Dylan.

¿Por qué esa canción en particular?

–No lo sé. Mi compañía discográfica la despreciaba cuando salió. No querían editar ese disco.

Eso parece inimaginable. ¿Qué dijeron la primera vez que les tocó esa canción?

–Se la toqué al señor Walter Yetnikoff, que era el líder de la compañía en ese momento. No dijo nada, pero yo asumí que iban a sacarlo; y unos pocos meses después llegó a mis manos un catálogo de Columbia con los próximos lanzamientos y el disco no figuraba en él. Tampoco me dijeron a mí que no iban a sacarlo.

¡Una falta de respeto en todo sentido!

–Bueno, todos los artistas tienen historias así. No es tan serio. Así que tuvimos que buscar una compañía pequeña que editara el disco; y lo sacó Passport, un pequeño sello de jazz de la época. Así que es un placer especial para mí que haya encontrado su camino hacia los oyentes.

¿Por qué tiene un atractivo tan universal? ¿Es porque se trata de áreas emocionales muy generales, como la desesperación, la envidia, la sospecha y la ira?

–Tiene un buen estribillo.

Y presumiblemente 80 rimas para la palabra “hallelujah”.

–Pienso que sí. Tengo varios anotadores gordos llenos de versos.

Elvis Costello dijo en una entrevista que sentía que hay sólo cinco temas en la canción humana, y eran: quiero a alguien, perdí a alguien, creo en algo, alguien murió y una novedosa línea de comedia como “¿tu chicle pierde el gusto durante la noche cuando lo pegás a la cabecera de la cama?”. ¿Cree que hay alguna verdad en eso?

–No lo sé. Podemos reducirlo a dos o tres o agregarle uno o dos, pero creo que el punto al que quiere llegar es que básicamente todos llevamos el mismo tipo de vidas y cuanto más claramente y deliberadamente y auténticamente una canción toca algún área que realmente toca nuestras vidas –que es ganar y perder, victoria y rendición–, mejor. En eso estaría de acuerdo con él. La música popular debe ser sobre esos temas.

Pero usted se las ha arreglado para ser popular y mantener una enorme profundidad y resonancia.

–Un tipo de popularidad. No una popularidad masiva. Fui muy afortunado. Quiero que mis canciones duren tanto como un Volvo. Las publicidades aseguraban que esos autos duraban como treinta o cuarenta años. Si una canción puede ser útil para un par de generaciones, es un sentimiento maravilloso.

¿Qué quiere decir con “útil”?

–Bueno, la canción popular es muy útil. Provee la banda de sonido para la seducción, la pérdida, el amor, para lavar los platos. Tiene un aspecto utilitario muy real. Eso es lo que amo, que la gente pudo usar las canciones como telón de fondo de momentos importantes en sus vidas.

Originalmente usted fue poeta, antes de ser compositor. ¿Cuál es la diferencia entre escribir poesía y poesía específicamente escrita para ser musicalizada?

–La mayor diferencia fue la pobreza como escritor y la comodidad como compositor. Nunca sentí que tuviera un espectro demasiado amplio. Sentía que estaba cultivando un jardín muy pequeño. Aspiraba a ser un poeta menor. Conozco la liga: uno está lidiando con las más grandes mentes que alguna vez hayan surgido. No es modestia lo que lo compele a uno a ver dónde está parado en este asunto. Intenté cultivar un rincón del jardín y lo hice lo mejor que pude, como novelista y como poeta y como compositor. Es un rincón limitado pero es el que conozco y es en el que he trabajado lo mejor que pude.

Usted dice “modestamente popular”, pero fueron discos fantásticamente influyentes. Recuerdo mirar la contratapa de Songs From A Room y pensar que ésta era la carrera más romántica que uno podría imaginar: si aprendiera a tocar la guitarra y fuera poeta, entonces una chica muy atractiva vestida sólo con una toalla podría estar sentada en mi habitación, posiblemente tipeando las letras que yo escribí. Creo que mucha gente se involucró en la composición por el excelente ejemplo que usted dio.

–(Sonríe.) Era muy buena la foto de contratapa de ese disco. No creo disminuir la empresa en lo más mínimo, y la influencia fue significativa en ciertas áreas, pero los álbumes no se vendieron ampliamente. Songs From A Room salió en 1968, algo así, así que el álbum ha vendido poco más de un millón de copias en casi cuarenta años. Creo que algunas cosas fueron estimulantes para otros autores, pero siempre sentí que la duración era parte de todo el proceso. La gente dice “¿Cómo anduvo tal álbum?”. Bueno, llegó a disco de oro, ¡pero le llevó cuarenta años! Lo que es maravilloso es que haya permanecido durante cuarenta años para poder ser disco de oro.

Usted no me parece una persona muy competitiva.

–Oh, lo soy.

¿Hay otros compositores que usted monitorea constantemente?

–No creo hacer algo tan salvaje como “monitorear”. La gente con la que creciste, los compositores de tu propia generación, por supuesto que uno está particularmente interesado en ellos. Y los de mi generación resultaron ser autores de una estatura inmensa –como Dylan, como Van Morrison, como Joni Mitchell y otros no tan conocidos como Phil Ochs, como Tim Buckley. Así que de ellos me interesan sus últimos ofrecimientos.

Hay una línea de Joni Mitchell que muchos compositores mencionan, Shades of Scarlet Conquering: “Vestida en ropas robadas ella está parada, de hierro y frágil/ Con su mano imposiblemente gentil y sus uñas rojo sangre”. Es sorprendente, ¿no?

–Ella es muy buena. Recuerdo que estuvimos pasando un tiempo juntos en Los Angeles y alguien me dijo: “¿Qué se siente vivir con Beethoven?”. Ella es una mujer muy dotada.

¿Y cómo se sentía vivir con Beethoven?

–No me gustaba porque... (ríe) ¿a quién le gustaría? Ella es prodigiosamente talentosa. También es una gran pintora.

Para escribir una canción, parece hacer falta la precisión de un novelista y el ojo de un pintor. Uno tiene un tiempo muy corto para contar su historia y dar una impresión.

–La intención es una parte muy muy chica de todo.

Déme una línea inmortal de una canción.

–“The moon stood still on Blueberry Hill” (“La luna se quedó quieta sobre Blueberry Hill”) es una de las mejores líneas que alguna vez se hayan escrito en la música popular. Uno ve esa luna suspendida. Uno sólo quiere mirarla. Detiene los giros de la mente. Creo que lo que nos gusta de la música –y lo que nos gusta del arte en general, o lo que llamamos arte– es esa empresa que detiene los giros de nuestra mente. Porque siempre estamos como locos. Una buena canción, una buena letra, es una película: se focalizará y calmará y le dará significado a esta realidad completamente demencial en la que vivimos. Ya sea usando una aproximación muy compleja como la que yo uso, o una muy simple como la que usaría un cantante de blues, lo que le da vida a una canción y la lleva a casa, lo que la lleva al corazón, es un proceso que realmente no puedo penetrar.

Debe haber aprendido algo en sus cuarenta años como cantautor.

–Se puede terminar una canción y puede tener una cierta existencia respetable, pero las canciones que realmente son redondas, las que uno intenta lograr todo el tiempo, uno no parece ser capaz de gobernar su aparición. Como el gran poeta canadiense Irving Layton escribió: “Hay trucos que todo poeta aprende, pero eso no es de verdad”.