En la pantalla está el Zapa, que va de cerrajero a policía bonaerense, previa limpieza de prontuario. En televisión, Nancy Duplaá y Facundo Arana forman parte de “099 Central”, una brigada glamorosa que tiene veinte puntos de rating. Adrián Caetano se mete en la cárcel de Caseros para rodar “Tumberos”, la serie que batió records de audiencia en América. En cine, Caetano elige a un reincidente para definir la nueva geografía de frontera del conurbano. La literatura también avanza: Marcelo Figueras publicó El espía del tiempo, un thriller “místico” que puede considerarse una alegoría de la dictadura; Carlos Gamerro editó El secreto y las voces, donde un jefe de policía debe eliminar a un ciudadano del pueblo ficticio de Malihuel durante la dictadura; Editorial Norma prepara para el año que viene una antología de cuento policial con narraciones basadas en casos reales, editada por Sergio Olguín, autor de Lanús. Con mucha más pena que gloria, “Contrafuego” con Baby Etchecopar tuvo tres capítulos en el aire, en los que consiguió dejar a todo el mundo estupefacto ante tanta impericia narrativa, escenas entre el absurdo y el ridículo y beligerante afán propagandístico. Todo, desde lo interesante hasta lo patético, marca que la Argentina vive un renacimiento de la ficción policial. Para Sergio Olguín, por lo menos en literatura, el policial nunca se fue. “Es el género que mejor representa a la literatura argentina”, dice, “de la misma manera que el que menos la representa es el erótico. Lo que demuestra cómo tenemos la cabeza. Nunca una alegría”.

SIMPLEMENTE SANGRE
En el género policial hay dos modelos a seguir. Por un lado está el relato policial anglosajón (o deductivo, o de enigma), inaugurado por tres relatos de Edgar Allan Poe (“Los crímenes de la Rue Morgue”, “La carta robada” y “El misterio de Marie Roget”). Se basa en un enigma que debe resolverse con el análisis, la lógica y la razón. El detective es por lo general un aristócrata de inteligencia prodigiosa que aparentemente no tiene nada mejor que hacer y actúa por amor al arte, sin perder su compostura. La acción transcurre en tranquilas ciudades europeas, o en grandes mansiones de la nobleza, donde el sospechoso suele ser el mayordomo. Los crímenes ocurren en lugares cerrados y los criminales son el otro, aquel que viene a destruir la paz general de la burguesía: es sintomático que los detectives nunca se acerquen a barriadas populares. El policial anglosajón nació en la época victoriana: nada hay superior al Orden del Imperio Británico, un absoluto que no puede ni debe ser discutido. Hay una confianza en la supremacía del orden occidental europeo y sus instituciones, y en la superioridad de una burguesía poderosa y una aristocracia respetada: las relaciones de poder son estables y aparentemente inmutables; los pobres no tienen posibilidad de ascenso social ni de acceder al poder controlado por los baluartes de la ley y el orden. Como operación ideológica, naturaliza un orden social injusto con amplias diferencias entre pobres y ricos, y es sintomático de la época la fe ciega en que el hombre puede ordenar el mundo a través de la ciencia y la razón. Por todo esto, el crimen en el policial deductivo es inmotivado: el detective no se pregunta por qué lo hizo el criminal, sino cómo lo hizo. El crimen es la interrupción de un orden perfecto, una ruptura que sólo puede hacer un enfermo o un degenerado. El ejemplo perfecto es el Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan Doyle, que jamás se ensucia las manos, o Auguste Dupin, de Poe, que deduce desde su habitación solitaria. Y la autora más popular es Agatha Christie, que llevó el relato policial anglosajón a su esplendor con Diez indiecitos. En la Argentina ese relato que se desarrolla con la claridad y la astucia de un juego de ajedrez fascinó al primer Rodolfo Walsh de Variaciones en rojo, y al Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares de Seis problemas para don Isidro Parodi.
Este tipo de relato ingenioso puede seguir escribiéndose, claro está, pero se lo puede dar por obsoleto en cuanto herramienta para trabajar losocial. Y desde hace tiempo. Ya en los ‘60 y los ‘70, los escritores argentinos comenzaron a mirar otro estilo de policial que servía mucho más para abarcar la realidad. “La realidad de hoy se parece mucho a la de los tipos que fundaron la novela negra”, dice Marcelo Figueras, que también escribió el guión de Plata quemada de Marcelo Piñeyro basado en la novela de Ricardo Piglia. “Está la desintegración, la corrupción en todos los planos, la descripción a partir de un hecho puntual de toda una sociedad donde no pueden ubicarse los buenos y malos, donde todos los valores están tergiversados.”
La novela negra nace de una corriente de costumbrismo social que venía configurándose con los relatos de pueblo chico de Sherwood Anderson, el tono coloquial de Mark Twain, la ironía de Ring Lardner, las descripciones limpias de Ernest Hemingway. Y el enigma es lo que menos importa en la novela negra. Lo que va descubriendo el detective en su investigación es la determinación de las relaciones sociales, los juegos de poder, la corrupción, el caldo de cultivo del delito. La razón deductiva es reemplazada por la acción: si Holmes se llevaba la pipa a la boca y llegaba a conclusiones con los ojos entrecerrados tras las volutas de humo, el Philip Marlowe de Raymond Chandler prefería dar unos culatazos disuasorios. Y el detective “negro” trabaja por dinero, aquí no hay filantropía. Cuando resuelve el enigma, no se termina el problema: la eficiencia del detective no puede impedir ni solucionar la corrupción generalizada. Se mueve en una ciudad tramposa donde circulan poderosos, gangsters, mujeres bellas y peligrosas; visita las mansiones californianas pero también las licorerías clandestinas, y los personajes son policías corruptos, chantajistas, dueños de casinos, jueces que tienen algo que ocultar. El contexto histórico en que surge es completamente distinto al del relato de enigma: es un momento de desorden social, de inmigración, de reconfiguración, de fenómenos de masa, de desobediencia y desconfianza hacia las instituciones. Las relaciones de poder fluctúan: un gangster inmigrante puede tener más poder que un encumbrado W.A.S.P. La violencia no sólo es explícita, sino que además el detective está involucrado, participa de y comete nuevos crímenes. El cómo lo hizo no importa, el quién es relativo, el porqué es todo: el crimen es continuidad, no ruptura, reflejo de una sociedad turbulenta y fundamentalmente violenta. En su ensayo “Lo negro del policial”, Ricardo Piglia escribía: “No son narraciones policiales clásicas, con enigma, y si se los lee desde esa óptica (como hace, por ejemplo, Jorge Luis Borges), son malas novelas policiales... Los relatos de la serie negra (los thrillers como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga... En estos relatos, el detective, cuando existe, descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales”. Pero Piglia también sostiene que es también en el dinero donde se afirma la moral: “Todos están corrompidos menos Marlowe, profesional honesto que hace bien su trabajo y no se contamina. En el final de El sueño eterno de Raymond Chandler, Marlowe rechaza 15.000 dólares. En este gesto se asiste al nacimiento de un mito. ¿Habrá que decir que la integridad sustituye a la razón como marca del héroe? En los relatos de la serie negra, el valor ideal pasa a ser la honestidad, la decencia, la incorruptibilidad.”

POLICIAL ARGENTINO
Sergio Olguín está armando un libro a pedido, donde les solicitó a distintos autores que escribieran un relato tomando un caso policial de la realidad que haya ocurrido en la Argentina, sin importar cuándo, y que lo transformaran en ficción. Participan Juan Sasturain, Elvio Gandolfo, Juan Martini, Angélica Gorodischer, Pablo De Santis, Oscar Aguirre, Vicente Batista, Carlos Gamerro y, en su debut en el mundo de la ficción, nada menos que Enrique Sdrech. Se encontró con una sorpresa: “Yopensé que iban a tomar textos populares, famosos, pero la mayoría de los autores prefirió episodios policiales que los marcaron personalmente, pero que la gente no va a reconocer. Salvo Sasturain y Gamerro, que tomaron el caso Cattáneo y el caso Poli Armentano respectivamente, los demás prefirieron cosas casi desconocidas. Gandolfo tiene el caso de un estafador; Gorodischer y Aguirre, casos locales puntuales de Rosario que no trascendieron al ámbito nacional; Batista tomó un caso de principio de siglo... Cuando le hablás a un escritor argentino sobre lo policial, la visión que se tiene del género es de algo muy amplio, en tanto que no hay una línea determinada que unifique. No es fácil de reconocer, como el policial inglés, francés o norteamericano. Acá hay una gama temática, de tratamiento, de planteamiento del tema policial muy amplia.
¿Con qué tiene que ver esa variedad?
–Casi todos son herederos del policial norteamericano negro, donde lo que importa es el mundo que se mueve alrededor de esos casos. Los argentinos tienen una relación estrecha del caso con la sociedad donde se mueven esos personajes, no son casos de laboratorio. Lo que ha sucedido en los últimos años es que el policial ha absorbido a otros géneros. Hoy es casi imposible pensar la novela política: la única manera de pensar lo político es a través de lo policial, porque delito y política se han relacionado mucho en los últimos años. El policial también es la novela social, que podía estar en Bernardo Kordon o en los realistas de los ‘40 y los ‘50: por ahí no se ve tanto en literatura, pero sí se ve en el cine, donde para poder dar cuenta de la realidad social se va al policial como excusa. Lo político y social fueron absorbidos por el policial, y a su vez lo transformaron: es el vehículo más fácil de hacer entrar esos aspectos en la literatura, sin caer en el panfleto ni en un registro didáctico.
¿Pero hay un texto fundamental que pueda definir de alguna manera el policial argentino?
–Creo que hay un modelo, no sé si de novela policial pero sí de texto, que es Operación Masacre. Lo bueno de ser argentino es que tenés atrás, en tu tradición literaria ese libro, que te facilita muchísimo las cosas. Es un texto basado en la realidad, pero tan impresionante desde el punto de vista literario que es muy fácil tomarlo como modelo para tergiversarlo, modificarlo o lo que quieras. Es una herramienta muy grande para trabajar, tanto desde lo real como desde lo ficcional. Desde el punto de vista académico, hay una negación de lo genérico. Si hacés literatura de género, sos un escritor menor. Eso en los ‘60 y los ‘70 cambió en Argentina. Por un lado porque Borges y Bioy empezaron a trabajar con policial; por otro, porque los jóvenes de los ‘60 y ‘70 que no seguían a Borges y a Bioy, pero sí a la literatura norteamericana se abrieron al policial negro. Lo notable es el respeto que se le tiene al policial: nadie lo mira con desprecio. Hay escritores como Gandolfo, Fogwill o Piglia que lo han trabajado de manera brillante. Y es importante la labor de Andrés Rivera y Jorge Lafforgue, que hicieron antologías en Eudeba. Eso y la colección de Piglia hicieron que hoy por hoy el policial sea casi el género argentino”.

EL CORTE
El secreto y las voces es un cruce entre Operación Masacre y Boquitas pintadas, y Carlos Gamerro es el primero en admitir esta definición. Fefe, el protagonista, quiere contar un crimen en un pueblo chico. No sabe si para una película o una novela. Para eso vuelve a Malihuel, el pueblo santafesino que visitaba cuando era chico, y consulta con todos los ciudadanos que van armando el relato como en un coro, con sus distintas voces y puntos de vista. “Una policial, me pareció”, les explica Fefe a los vecinos del pueblo. “Por ejemplo, se comete un crimen en Malihuel. Todos se conocen. Esa noche no había extraños en el pueblo. O sea, el asesino tiene que ser uno de ellos. Todos sospechan de todos. O quizás sea una conspiración, en la que todo el pueblo esté de acuerdo”.
Ese crimen que busca Fefe efectivamente se cometió. La víctima fue Darío Ezcurra, joven hijo de una encumbrada familia santafesina. El ejecutor, eljefe de policía de Malihuel, el comisario Neri. El año: 1977. Así, aunque el comisario busque el visto bueno de los ciudadanos, que se lo van dando por miedo, venganza o ignorancia, da la sensación de que ni siquiera necesita esa complicidad colectiva. Para tapar el crimen, tiene un manto mucho más abarcador y definitivo: la dictadura militar. Y Darío Ezcurra es un desaparecido.
“La línea divisoria es el Proceso”, dice Gamerro. “Policía hija de puta hubo siempre, pero allí se consolidó otra cosa. En la novela quise buscar ese corte en Neri, que es un policía corrupto, mientras que Greco, su segundo, encarna la idea de que la policía no tiene coexistencia con los criminales, sino que expropia y ejerce el monopolio del crimen. Además traté de trabajar con un doble esquema temporal: un crimen cometido en la dictadura y un relato que transcurre en la época menemista. El menemismo, no todo, pero sí una buena parte, convirtió lo que fue un régimen de excepción en régimen permanente: institucionalizar la vinculación entre represión, crimen y poder de Estado. Desde el ‘83 hasta ahora se consolidó la alianza no sólo política, sino también de negocios, entre la policía y los centros de poder político local, sobre todo en las intendencias del Gran Buenos Aires, un modelo hasta cierto punto estable. Pasó también durante el gobierno de Alfonsín, pero por ahí se veía menos por una cuestión ingenua, como si bastara con que los militares se fueran. La policía también hizo desaparecer con absolutamente todos sus medios. Gran cantidad de campos de concentración estaban en comisarías. Yo elegí un pueblo ficcional pero basado en cómo es el interior en realidad, donde no hay cuarteles, y todo está en manos de la policía. Los militares pasan la antorcha. Es lo que está sugerido cuando Neri, para chicanear a un ciudadano del pueblo, le dice que los policías pescan con anzuelo y los militares con red”.
Sergio Olguín también cree que la dictadura es un corte histórico para el policial. “Podés tener un policía héroe”, piensa, “pero estarías haciendo algo muy forzado en tanto realidad. Para el caso, como poder, se pueden escribir novelas sobre el Medioevo. La policía fue mala antes y después de la dictadura, y existían comisarios que resolvían casos. Pero la revisión de lo político en literatura argentina en los últimos años pasa, salvo excepciones, por hablar de la dictadura. No hay un avance sobre temáticas de los ‘90 como el menemismo, o entender política como políticas sexuales, por ejemplo”.

YUTA YUTA YUTA
En su novela El espía del tiempo, Marcelo Figueras intentó componer a un policía héroe. Van Upp tiene algo del arquetipo “deductivo” a la Conan Doyle o Dupin, sobre todo con su gusto aristocrático por las citas shakespereanas. Pero también rompe reglas éticas y se ensucia las manos, como el Marlowe de Chandler. Es un híbrido. La composición desde lo formal, que cruzó ambos arquetipos, no fue lo que le complicó la vida. Lo que le resultó imposible fue ubicar un personaje así en Argentina. Por eso tuvo que inventar un país, Trinidad, donde a Van Upp le encargan que averigüe quién está asesinando a los Pretorianos, una evidente referencia a la junta militar de la última dictadura. “Es muy forzado hacer un héroe policía argentino, casi no es posible. Para mí, era insostenible un policía que investigara crímenes de dictadores buscando la verdad. La realidad argentina no te deja muchas opciones: un policía que busque la verdad no es creíble. El policía tiene que ser sucio, pegado al realismo social o light, tipo Suar, que no es verosímil”.
Carlos Gamerro intentó, al principio, contar El secreto y las voces desde el punto de vista del comisario. No pudo. Escribió un “mamarracho” de cincuenta páginas que rápidamente descartó. “Es muy difícil: por un lado tenés que recabar todo el conocimiento, cómo funciona la policía, cómo es el ambiente, cómo hablan entre ellos, y también hay una cuestión de empatía. Después me dije: ‘Me pongo un año a investigar, a hablar con canas, y lo consigo’. Pero la verdad es que no tengo ganas de pasarme unaño entre canas. Además, siempre iba a estar juzgando. Neri está juzgado porque está visto desde afuera: no podés ver desde el personaje y juzgarlo, porque uno no se juzga a sí mismo. La primera versión era un desastre bien pensante con el comisario hablando en primera persona como un progre. Para mí, el único punto de vista posible fue el de alguien que viene de afuera”. Como Walsh en Operación Masacre.
¿Qué tipo de policía protagoniza una ficción argentina, entonces? ¿Es lícito que existan productos tan estilizados como “099 Central” o el programa puede entenderse como una negación para nada inocente de la realidad? Sergio Olguín sostiene que el programa vale. “Lo bueno que tiene es que es tan glamoroso que está bien. Si no, ¿cómo se hace una serie sobre un grupo especial de tareas? Tenés dos posibilidades: hacer algo más costumbrista, donde el espectador los estaría puteando todo el tiempo, o directamente no referenciar la realidad. “099 Central” es tan exagerado que si lo vemos a Facundo Arana volar sobre la ciudad estaría bien, porque no es policial, es ciencia ficción. Sería ridículo que fuera costumbrista. Se fueron al carajo: son lindos, son limpios, las oficinas son hermosas, las policías son Nancy Duplaá y Carolina Peleritti, te da ganas de trabajar ahí con ellos. Pero no hay un solo punto donde puedas relacionarlo con la realidad, entonces no te enojás. No parecen canas, no actúan como canas, no son canas. Es como si transcurriera en Ciudad Gótica”.
A Carlos Gamerro, sin embargo, sí le molesta. “Yo escribo también guiones para cine. Cuando me toque un policial, de entrada los puntos de partida básicos para mí tienen que ser las agencias de seguridad que te secuestran, los chorros que salen a robar de las penitenciarías o las comisarías, la banda mixta... como La virgen de los sicarios. En la película Barbet Schroeder bajó la intensidad de la novela, no por una cuestión ideológica sino por una clara comprensión de verosímil de cada género. La novela es una bestialidad. Eso es específicamente colombiano, acá no hay sicarios que andan matando en moto. No es mejor, es distinto, y además tenemos otros productos nacionales. Acá no encontrás ni una película ni una novela así: se piensa que trabajar el género es tomar la misma estructura de personajes, de conflictos, de buenos y malos de las películas norteamericanas, pero con mate y choripán. Me incluyo. En mi primera novela, Las islas, hay una escena donde el patrullero viene a buscar al protagonista y yo escribo que se da cuenta porque ve por la ventana los destellos de luz azul y roja. Un día miro por la ventana y veo que la luz de un patrullero es sólo azul, nada más. Azul y roja es en las películas. Cuando escribís ficción lo primero que funciona es la ficción que viste y leíste, mucho más que tu percepción cotidiana. Tengo la cabeza tan comida que vi la luz del patrullero yanqui. Yo no soy optimista, no creo que la literatura tenga que cambiar la realidad, pero por lo menos que no tenga esta doble conciencia tan esquizofrénica, de que nuestra percepción cotidiana de la realidad nos diga algo evidente y después el reflejo en la TV o la literatura sea el negativo. En la realidad, cuando un tipo no acude a la policía nos parece lógico. En ficción tenemos que explicarlo, pero porque tenemos en la cabeza el modelo de género sobre todo norteamericano. Por ejemplo, sería absurdo escribir acá una novela sobre asesinos seriales. Como poder, se puede. También se pueden escribir novelas de caballería. ¿Pero cuál es tu imaginario si elegís un asesino serial, cuando acá la policía vuela embajadas?”.
¿Por qué la televisión, entonces, mantiene un modelo tan lejano a la percepción cotidiana? “Lo primero que piensan en cine y TV”, dice Gamerro, “no es lo ideológico o lo oportunista: piensan si va a dar guita o no. Y tienen la idea de que es chocante reflejar la realidad de manera tan cruda. O que es un bajón, y la gente no tiene ganas de ver eso. O si le das un tratamiento paródico, que la gente no tiene ganas de reírse. Yo creo que es subestimar: una comedia que trabaje la paranoia de la inseguridad a mí me encantaría. Pero por ahí tienen razón, las series deSuar tienen buen rating. Yo me resisto a creer que sea así. En literatura, la falta de ese tipo de relatos tiene que ver con una cuestión quisquillosa, medio mantequita. Hasta cierto punto la cuestión genérica tiene mucho que ver con lo popular o lo masivo. En el caso del policial no es lo mismo, pero anda por ahí. Y las marcas de género son más fuertes en cine o en televisión. En literatura va estar el juego highbrow más intelectual de lo genérico: lo genérico sin más, difícil que aparezca. El área más fértil para trabajarlo es cine o televisión”.
Y allí, en el cine, está ese mediocre aprendiz de cerrajero de pueblo chico, el Zapa, que termina en la Policía Bonaerense después de un “trabajo” (abrir una caja fuerte) que salió mal. No termina detenido por la Bonaerense: termina formando parte de la fuerza. Para limpiar su prontuario, un pariente policía lo manda a una comisaría de La Matanza, donde ahora lo llaman aspirante Enrique Orlando Mendoza y asistirá tanto a festejos navideños como a fusilamientos arbitrarios. El bonaerense, la película de Pablo Trapero, es un film costumbrista que expone el oficio de un policía de La Matanza. Trapero lo hace con mesura y sobriedad. Con tranquilidad marca que un policía de la Bonaerense tiene problemas para cobrar su sueldo, pero también que mata por la espalda. A la película la vieron más de 180.000 espectadores.
“Creo que lo interesante que marca el cine y que va a aportar a lo literario”, dice Olguín, “es la utilización del lenguaje y la forma de mirar las cosas que se puede aplicar al género policial. Las películas de Caetano o el cine y TV suburbana aportan a la literatura una forma de ver y de trabajar el lenguaje distinta. Para una literatura argentina acostumbrada a la corrección lingüística y temática, es preferible copiar a los personajes de Caetano que a los de César Aira. Lamentablemente se sigue copiando a Aira, pero es cuestión de años. Los pibes que ven esas películas ahora escribirán otra cosa. Y ahí se ve el cruce otra vez.
El bonaerense es netamente social, podría ser la vida de un panadero mostrando su oficio. El tema de las traiciones, en fin, la trama, no está adelante, no importa. Lo policial se utiliza como excusa para meter otro género. Es un vehículo”.

REFORMULAR EL GÉNERO
¿A alguien le importa si Ulises Parodi, el abogado mediático que cae preso en “Tumberos”, es culpable de algo? ¿Alguien se engancha con la serie de Adrián Caetano para descubrir si está encarcelado injustamente o para confirmar que en realidad mató a la chica? ¿Alguien se acuerda de la chica asesinada? Algún espectador interesado habrá, seguramente. Pero la gran mayoría que ve “Tumberos” quizás esté más interesada en asomarse a la cárcel y le preocupen mucho más las maldades de Willy (Carlos Belloso) o ver cómo hace para sobrevivir Parodi (Germán Palacios) en ese ambiente violento que saber la verdad. Es un hallazgo que el otro ilustre preso, Isidro Parodi, comparta apellido con Ulises. Porque demuestra que un preso puede tener el mismo apellido, pero ya no se sentará a resolver enigmas: tiene que escapar de Willy y su cuchillo, no puede atender a inoportunos inquisidores. La cárcel es otra, y el enigma, la provisional resolución que llegará o no en el último capítulo, es apenas un hilo conductor, una excusa para el relato. “Si hay una reformulación del género en los ‘90”, dice Sergio Olguín, “tiene que ver con el desinterés cada vez mayor por lo enigmático. Si bien el policial negro norteamericano nunca planteaba como central el tema del enigma, había siempre un suspenso alrededor de la resolución. Ahora tiene más que ver con el tratamiento de lo social: no interesa casi la trama sino el contexto donde se mueve el crimen. Hay desinterés por el delito como disparador. Como en Plata quemada: lo que más importaba era la supervivencia o la muerte de los personajes, no el robo ni cómo o por qué lo habían cometido”.
El enigma está descartado, entonces. ¿Sirve el modelo de la novela negra? Para Gamerro, depende. Según Piglia, el detective de la novelanegra tenía un valor: era incorruptible. Pensar en alguien que no pueda comprarse con dinero, en contraste con la realidad, es un chiste. “El tema es cómo trabajar la novela negra”, dice. “El único modelo que podría aplicarse acá es el de Jim Thompson con 1280 almas. Desde el vamos la principal organización criminal es la policía. Una tradición como la de Chandler, que dice que hay policías corruptos, ya no sirve, porque para que algo se corrompa alguna vez debió ser bueno. El punto de partida es que la policía es una organización mafiosa dedicada al crimen en la que puede haber un policía honesto. La fórmula hay que darla vuelta y partir de una redefinición del género. Hay que ver cuáles son los parámetros del género en la Argentina y empezar a hacer ficción desde ahí, ya sea literaria, televisiva o cinematográfica. Por otra parte, hay elementos en nuestra propia tradición. En su ensayo Nuestro pobre individualismo, Borges cuenta una historia típica de las películas norteamericanas que acá sería impensable: la del periodista que se hace amigo de un delincuente para entregarlo a la policía. Para los norteamericanos eso puede ser un accionar correcto, pero para nosotros ese individuo es un incomprensible canalla. Eso lo decía Borges en los años 40. En ese sentido es muy interesante la evolución de Walsh desde Variaciones en Rojo a Operación Masacre. Todas las novelas, cuentos, series deberían arrancar de Operación Masacre, Sérpico o Jim Thompson. El género tiende a exagerar y estilizar la realidad: no puede ser contrafáctico. Supongamos que en la realidad la policía estuviera involucrada en el 70 por ciento de los crímenes. El género tiene que llevar eso al 99 por ciento, no al 9 por ciento. No podés ir para atrás. El género en Argentina tendría que singularizar, buscar cuáles son sus características propias. Tiene que haber cambios estructurales, no basta cambiar los donuts por la pizza. Acá pasa lo de L.A. Confidential de James Ellroy, donde la policía mata a los mafiosos para monopolizar la mafia. El enigma no funciona porque de entrada se sabe quién cometió el crimen, lo que a veces no se sabe es quién es la víctima”.
Pero, ¿cómo hace la ficción para dar cuenta de una realidad donde la situación más sórdida que se le ocurra al autor puede resultar, por contraste, una pavada? ¿Cómo escribir un cuento policial cruel si efectivos de la Policía Federal mataron de verdad a un pibe cuando lo obligaron a cruzar a nado las aguas mugrientas del Riachuelo? Carlos Gamerro tiene posición tomada: “Es una tarea colectiva de escritores y guionistas. Hay que convertir esa escena tan espantosa en el punto de partida. Tendría que estar en cada película, cada serie, cada novela o cuento donde esté la policía. Cuando el divorcio entre realidad y ficción es tan grande, cuando tenés una tira diaria que no pone en relieve que la policía es una organización criminal... dejar de lado eso es inmoral desde la moralidad de la ficción. Porque la ficción no necesita ser realista, pero si no lo es, es porque necesita exagerar o resaltar elementos de la realidad, no porque los oculta o niega. La ficción policial televisiva que tenemos, y en gran medida la cinematográfica, es esencialmente contrafáctica”.
Marcelo Figueras no sabe si el policial es el género que mejor puede dar cuenta de la realidad. “A veces”, dice, “me tienta el gótico”. Lo que sabe es que es inescapable. Hace poco trató de explicarle la interna del Partido Justicialista