Por Giorgio Guglielmino

Visitar una muestra de Mario Merz es antes que nada entrar en un espacio diferente, creado con materiales cotidianos pero que habitualmente no asociamos al mundo del arte: diarios, ramas de árboles, vidrio, luces de neón, por no hablar de los cocodrilos embalsamados y hasta de motocicletas. La impresión inmediata es la de no estar haciendo una visita a una muestra de arte sino de estar inmersos en un paisaje a primera vista difícil de definir, casi impenetrable pero que sin embargo parece querer transmitir y decir algo. ¿De qué quiere hablar el arte de Merz? De la naturaleza, del sentido del tiempo que pasa, del viento que atraviesa y envuelve todo. Sus temas son el transcurrir de la vida, de la energía, del tiempo. La vida como una progresión infinita y siempre creciente de números, de hechos, de relaciones entre la naturaleza y el hombre, e incluso de relaciones sociales. Para enfrentar la inmensidad (entendida como lugar del espacio y del tiempo) y nuestras sensaciones de cara al infinito, Merz utiliza materiales claramente no convencionales en el sentido artístico, algo que definitivamente no es casual. Cada una de sus elecciones fue pensada y está cargada de significados. Ciertamente una obra de arte no se puede reducir a una técnica o a un material. El escultor español Jaume Plensa dice justamente que “la escultura no es un problema de materiales sino de emociones”. Sin embargo, puede resultar útil detenerse y tratar de explicar (incluso a través de las palabras del mismo artista) cuál es el significado del uso de los objetos comunes que en Merz vemos constantemente asociados a su producción artística.

Animales prehistóricos: “Animal: todo cuerpo orgánico que tiene vida, sentidos y movimiento”. “Prehistoria: tiempo antiquísimo, anterior al tiempo conocido por la historia”.

No hay ningún otro tipo de animal cuya presencia sea tan inmediatamente asociada a la sensación de tiempo como los animales prehistóricos. Los animales prehistóricos, o aquellos todavía no extintos pero cuyas facciones nos recuerdan eras antiquísimas (el cocodrilo, el rinoceronte, la lagartija), son portadores de sensaciones contrastantes: la vida y la muerte, la inmediatez del movimiento del animal y el peso del tiempo transcurrido. En esa referencia al pasado ellos nos recuerdan también el nacimiento del hombre y por lo tanto el nacimiento de las primeras formas de agregación social. Merz, entonces –para utilizar las palabras de la curadora Mary Jane Jacob– “se sirve de los animales como vectores de antiguos mitos y como símbolos del pasado ancestral del hombre. Antes que las especies domésticas, prefiere animales de aspecto prehistórico (precisamente como el lagarto)”. Los animales son en este caso una representación del mismo artista. Merz dice que “a veces me siento más animal y a veces me siento lejano a ellos, pero el animal está siempre ahí, presente. (...) Es un poco como Kafka cuando por las noches se convierte en un gran insecto. Por un lado ya no es más él, es un insecto, pero sabe que lo es, tiene conciencia de serlo. Con todo el respeto por Kafka, yo tengo un poco el mismo problema”. Cuando vemos la representación de un animal en una obra de Merz podríamos entonces pensar que ese animal (instintivo, feroz y cauto) podría representarnos a nosotros mismos inmersos en la naturaleza, en el tiempo y en la vida.

Fajina: “Haz de ramas de árboles o de sarmiento, más largo que grueso, ligado al cabo”.

Las fajinas, que remiten a la imagen de la montaña y a un instrumento para contrarrestar el frío del invierno, para Merz tienen una doble función protectora: protección física del frío y del exterior, en tantoson utilizadas como barrera natural; protección porque la fajina (en tanto conjunto de diferentes elementos unidos con el mismo fin) transmite una sensación de cohesión, que es además metáfora de la unión de la fuerza de los hombres para combatir a un enemigo común y para alcanzar un mismo objetivo.

Fibonacci: “Leonardo Fibonacci: matemático nacido en Pisa que vivió entre la segunda mitad del siglo XII y la primera mitad del XIII. Su Liber Abbaci (1202) comprende la exposición de la numeración posicional india (vulgarmente llamada árabe) primero ignorada en Europa. Por este libro, Fibonacci es considerado el introductor en Italia y luego en Europa de los números árabes. Además es conocida su ‘progresión numérica’ 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etcétera... en la cual cada cifra es la suma de los dos números que la preceden”.

En cada muestra de Merz encontramos, escrita en lápiz sobre hojas y telas o, más frecuentemente, reluciente en el resplandor del neón, la primera parte de la progresión numérica de Fibonacci. Los números de Fibonacci tienden al infinito y denotan un crecimiento progresivo sin fin basado en la suma de las cifras precedentes.
Para Merz, la progresión de Fibonacci es explicación y al mismo tiempo metáfora del crecimiento en diferentes áreas. La naturaleza crece y se expande, igual que la sociedad. Esos cambios se basan en la suma de los acontecimientos del pasado que por lo tanto son parte integrante y vital de cada desarrollo futuro. Lo mismo sucede con el arte. El arte contemporáneo no puede más que ser la suma de las obras de arte que lo han precedido y nada puede ser creado, en esta progresión sin fin, de la nada sin la ayuda de aquello que ya existía.

Diarios: “Diario, libro u hoja en que se
registran las cosas del día”.

¿Qué es y en qué nos hace pensar un diario? Esencialmente en la relación con el tiempo. El diario es un fotograma del tiempo, la materialización de un momento en el transcurrir sin fin de los días. “Uso los diarios –dice Merz–, porque son reproducciones de palabras y pensamientos.”
Los paquetes de diarios representan el correr del tiempo, no en un contexto natural sino en su dimensión social. Historia y sociedad quedan fijadas en las páginas de los diarios y progresan en un crecimiento perpetuo. No por nada, de hecho, sobre las páginas de los diarios Merz apoya números de Fibonacci diseñados en neón.

Iglú: “Choza esquimal con cúpula, generalmente compuesta por bloques cuadrados de hielo”.

Todo artista, por compleja que sea su obra, es asociado generalmente a una característica particular que vuelve inmediatamente distinguibles sus trabajos: los tajos en las pinturas de Lucio Fontana, las bolsas de Alberto Burri y los monocromos blancos de Piero Manzoni son sólo algunos ejemplos. El nombre de Mario Merz está inequívocamente ligado a la forma del iglú que incluyó por primera vez en su obra en 1968. “Hice el iglú -dice Merz–, por tres motivos interconectados: el primero, el abandono del plano proyectual o plano mural; segundo, la idea de crear un espacio independiente del hecho de colgar cosas de la pared, o bien de descolgarlas de la pared y ponerlas sobre una mesa. De ahí la idea del iglú como idea de espacio absoluto en sí mismo: no está modelado, es una semiesfera apoyada en el piso.”
En el iglú no hay ángulos, no hay partes salientes, no hay líneas rectas. Es una casa, pero al mismo tiempo es un lugar casi mágico queinfunde una sensación de protección y que da incluso una sensación religiosa al evocar en modo tan evidente la forma de la cúpula de una iglesia.
En el iglú es como si el arte y la vida se fundieran en una única forma. “La única escultura posible es una auténtica casa”, dice Merz, y esta relación con la realidad social y urbana del hombre fue subrayada incluso por Bruno Corà cuando dijo que “en el trabajo de Merz con el iglú hay una revalorización de la arquitectura en cuanto ésta no es más iconografía dentro de la pintura, como había sido para el arte bizantino o para Giotto, e incluso después, sino verdadera realidad dentro de un verdadero paisaje”.
Es instintivo el deseo de entrar en un iglú que incluso recuerda los escondites de cuando éramos chicos. La certeza de estar protegidos de lo que sucede en el exterior y la posibilidad de concentrarnos y de meditar sentados en su interior que esa estructura nos da son las dos sensaciones inmediatas que transmite el iglú.

Neón: “Gas de la familia del helio, contenido en pequeñísima cantidad en la atmósfera, utilizado en las luces eléctricas fluorescentes”.

En las últimas décadas, diferentes artistas usaron el neón como parte esencial de sus obras. Pero mientras en los otros artistas el neón es utilizado esencialmente para dar más fuerza e intensidad a palabras o frases, a Merz le interesa la sensación de energía que transmite la luz a ratos inestable del neón. Merz atraviesa las telas y los objetos con la luz del neón, utilizándola como si fuera un pincel con el cual transmitir la fuerza y la inmediatez del gesto de la mano del artista. La luz de neón, tanto cuando sirve para infundir fuerza y energía a los números de la progresión de Fibonacci como para resaltar alguna inscripción en particular, generalmente es usada para poner en evidencia verdaderos desgarros en la realidad. El impermeable y el paraguas atravesados por la luz del neón son dos de sus obras importantes (1966-67) en los que la luz cataliza la energía, anula la función del objeto (que ya no es más un impermeable o un paraguas) y produce, como dijo Merz, “una especie de vértigo”.

Slogan: “Grito de guerra de los antiguos
escoceses; palabra o frase resonante, dicha
para causar gran impresión en el público, usada en la propaganda comercial y política”.

“¿Qué hacer?”: así tituló Lenin un famoso panfleto suyo y así se sigue preguntando Merz volviéndose hacia el mundo del arte y al mismo tiempo a la sociedad. Se lo pregunta a fines de los años ‘60 escribiendo esa frase en una serie de obras en el contexto de una Italia industrializada y obrera, y se lo pregunta al interior de un movimiento denominado “Arte Povera” (“Arte Pobre”) no sólo por los materiales utilizados, sino también por el carácter “proletario” que el arte debía asumir. Frecuentemente, Merz utilizó frases célebres de fuerte impacto, incluso político. Sobre su primer iglú de 1968, titulado Iglú de Giap, se lee la conocida sentencia de estrategia militar del general vietnamita Giap, vencedor contra las tropas francesas en 1954 en Dien Bien Phu, que dijo: “Si el enemigo se concentra pierde terreno, si se dispersa pierde fuerza”. Otras frases utilizadas por Merz son: “Solitario solidario”, “Sit in” y “Ciudad irreal”. Sus slogans, casi siempre de origen social, trascienden sin embargo el aspecto meramente político para asumir un significado metafórico más amplio. Se convierten en interrogantes o afirmaciones de carácter más general que se dirigen al hombre en sí.

Mesa: “Mueble construido básicamente
por un plano de apoyo colocado sobre
sostenes verticales”.

Merz hizo uso muy frecuentemente de mesas de diferentes formas y dimensiones en sus trabajos e instalaciones. Algunas veces las mesas fueron realizadas como materialización “social” de la progresión numérica de Fibonacci. Otras veces, Merz diseñó una serie de mesas siempre más grandes que sirven para sentar a un número de personas equivalente al primer número de la conocida serie numérica. Encontramos, entonces, en principio, cuatro mesas de la misma dimensión porque con la misma superficie útil se puede hacer sentar a 0, 1, 2 y 3 personas. La mesa después se amplía para recibir a 5 comensales y se amplía siempre más para poder hacer espacio a 8 y después a 13 y después a 21 personas.
Otras veces las mesas son utilizadas como planos para apoyar frutas y verduras frescas que remiten tanto al significado de la mesa como centro del quehacer doméstico y lugar en torno del cual gira la vida familiar, como a una suerte de altar sobre el cual colocar ofrendas a las divinidades.

La muestra de Mario Merz (la primera pensada para ser expuesta en un contexto sudamericano) puede verse hasta
fines de enero en la Fundación Proa (Av. Pedro de
Mendoza 1929), de martes a domingo de 11 a 19.
Entrada: $ 3 (general), $ 2 (estudiantes) y $ 1 (jubilados).