Por Hernán Ferreirós

“La mente de las mujeres es un misterio”, clama el enfermero Benigno (Javier Cámara), quien cuida a una bailarina en coma profundo. “Y en este estado todavía más.” Sin embargo, él, un hombre bonachón –tal como indica su nombre– y que dice ser gay, parece comprender exactamente lo que necesita una mujer inconsciente. “Hable con ella” es el mejor consejo que puede dar a Marco (Darío Grandinetti), un periodista argentino enamorado de otra comatosa, una torera accidentada que no puede sino llamarse Lydia (Rosario Flores). (La redundancia de los nombres se verifica en cada protagonista gracias a la interpretación de Grandinetti –Marco– quien, efectivamente, es cuadrado y de madera.) Benigno relata a Alicia (Leonor Watling), su paciente –la bella durmiente del hospital “El bosque”–, todos los pormenores de su tranquila vida: si vio un ballet, si fue al cine, si conoció a algún hombre atractivo, al tiempo que le hace prolongados masajes, un correcto corte de pelo o una esmerada manicura. Lydia no recibe las mismas atenciones de Marco, acaso porque éste no entiende de qué sirve hablarle a una comatosa o porque está empezando a interesarse más por otra mujer (en coma). Pero no será el único que experimente tales sentimientos.
Hable con ella es la historia del amor de varios hombres por mujeres ausentes o, por lo menos, que no responden. La facilidad con que los hombres se enamoran, en este film, de mujeres en estado vegetativo es uno de los típicos excesos almodovarianos, al tiempo que funciona perfectamente como demostración por el absurdo de la mecánica de las relaciones amorosas. ¿Acaso no es siempre uno de los dos el que tiene que hacer todo el trabajo? “Como los amores iguales no pueden existir, déjame a mí ser quien más ame”, pedía W. H. Auden hace ya mucho tiempo. Almodóvar explícita este diagnóstico, lo expande y lo vuelve el centro de su película.
Los hombres
también lloran
Ya se dijo que ésta es la primera incursión del director manchego en el imperio de los sentimientos masculinos. Sin embargo, se pueden hacer varias objeciones a tal afirmación. Por un lado, no es la primera película de Almodóvar protagonizada por hombres: en Matador y en Carne Trémula los hombres tienen roles fundamentales, a la vez que las películas plantean conflictos que podrían ser llamados “masculinos” como la competencia por una mujer, el engaño y los celos de un rival. Por otro lado, los hombres de esta película se parecen mucho a mujeres. Dice Roland Barthes, en Fragmentos de un discurso amoroso: “En todo hombre que dice la ausencia de otro, lo femenino se declara: el hombre que espera y sufre está milagrosamente feminizado”. Los hombres de esta película tejen relatos (para Barthes, el relato es una función femenina: “la mujer espera, el hombre navega, rueda; es la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora la ficción”) y lloran, lloran sin parar. De Marco se dice que es un viajero incansable, se explica que vive de escribir guías turísticas –de su casa apenas se ve un enorme mapamundi y un escritorio sostenido por ruedas de bicicleta–. Sin embargo, desde que se enamora de Lydia se queda quieto, esperando a que su amada vuelva (del coma).
Almodóvar decidió crear una especie de melodrama masculino en el que los hombres ocupan el lugar que suele corresponder a los personajes femeninos. Pero un personaje es mucho más una posición en el relato que un conjunto de coordenadas psicológicas. La psicología es maquillaje, lo que define a un personaje es el lugar que ocupa. Y también es lo que dispara los resortes de la identificación. Los hombres de esta película están donde deberían estar las mujeres, y eso los vuelve femeninos. Es casi seguro que para las mujeres será mucho menos problemático que para los hombres identificarse plenamente con los protagonistas. Es cierto que, por primera vez, Almodóvar se acerca al tema de la amistad viril. Pero lo que tienepara decir sobre ella, en el último cuarto del film, es poco convincente. Tal vez faltó un poco de Raymond Chandler en el cóctel.

Lo primero es la familia
Todas las películas de Almodóvar tratan sobre la maternidad y relatan la fundación de una familia. A veces se trata de una familia real como la de Todo sobre mi madre, donde el personaje de Cecilia Roth recupera su maternidad en la hija de otra; otras veces, de una familia figurada como la que forman la madre superiora y las hermanas de Entre tinieblas; o de una familia altamente disfuncional como la de La Ley del deseo, donde esta ley –la única que cuenta en el cine de Almodóvar– se ubica incluso por encima del tabú del incesto. Los problemas familiares –más específicamente, los problemas de y con las madres– son claramente el centro de ¿Que he hecho yo para merecer esto?, Tacones lejanos y Kika. En Hable con ella aparecen, una vez más, madres españolas castradoras, madres ausentes y hasta una madre inconsciente. Como tantas otras veces en el cine de Almodóvar, aquí también se intenta fundar una familia, pero no se dirá cómo porque develaría uno de los enigmas principales de la película. Baste decir que no es una familia muy normal.
El tema es tan fuerte que, en esta película, está emparentado con la fundación del cinematógrafo. El momento en que uno de los personajes se dispone a crear su familia está borrado y en su lugar vemos una aparición del cine primitivo, un film mudo de siete minutos llamado El amante menguante que –con muchas licencias– parece una película de las primeras décadas del séptimo arte. En la búsqueda almodovariana de una familia, el cine es un punto posible de llegada.
Acaso reflejando y exagerando la propia mezcla de las películas almodovarianas, El amante menguante es, a la vez, cine mudo expresionista, ciencia ficción de clase B y porno. Esta minipelícula retoma El increíble hombre menguante, film dirigido por Jack Arnold en 1957 acerca de un hombre que, inexplicablemente, comienza a achicarse hasta ver transformado todo su entorno cotidiano en un mundo monstruoso y amenazador. Almodóvar convierte esta historia en una película muda de los años 20 y transforma su reflexión acerca de la construcción de la realidad, en una reflexión trágica sobre el amor. El amante menguante recorre el cuerpo de su amada hasta perderse en él. Esta remake era un viejo proyecto de Almodóvar (ver recuadro) que aquí encontró su lugar.

La selección
Como siempre, las películas de Almodóvar funcionan como un vademécum cultural. Es posible aprender de música, de ballet, de cine y hasta de literatura (Marco está leyendo Las horas, muy recomendable novela de Michael Cunningham) si se investigan las referencias de la película. Si se compara ésta con otras anteriores, es posible notar que el sistema de citas cambió. Hasta Todo sobre mi madre –una reelaboración de La malvada– Almodóvar se paraba exclusivamente dentro del terreno de la cultura pop. Esta película da la bienvenida a un conjunto de referencias de la llamada cultura de elite –los ballets de Pina Bausch, la novela de Cunningham sobre Virginia Woolf–; incluso la cinefilia es más culta que antes: en el corto mudo se remite al director de serie B Jack Arnold, sí, pero también a Murnau y a Pabst. Da la sensación de que, por primera vez, Almodóvar necesita validar su lugar de artista importante. Y traiciona lo mejor de su obra al demostrar que piensa que no puede hacerlo con materiales extraídos exclusivamente de los desechos de la cultura. No se trata de que no pueda cambiar. Pero esta película delata una pretensión que antes no existía. Las innecesarias coreografías de la Bausch –es cierto, el ballet del comienzo que muestra a hombres cuidando de una sonámbula guarda relación con lo que se verá después, pero no es ni de lejos algo imprescindible–; la también innecesaria aparición de Caetano Veloso –grata, es cierto, pero hubiera bastado con usar el tema en labanda sonora y se habría evitado un nuevo desvío en el relato– parecen diseñadas para cimentar el lugar de Almodóvar en la industria cultural y del entretenimiento. Estas presencias, más que decir algo acerca del film, exhiben el poder de Almodóvar para convocar a quien se le ocurra y delatan que ya se siente listo para integrar el panteón de los grandes.

Siguiendo los pasos
del maestro
Una cosa es innegable: ya sea de lo kitsch, de lo sublime, de lo trash, del avant garde o del pop, Almodóvar sólo usa lo mejor. A la hora de construir un relato puede ser que tome elementos de Douglas Sirk u otros narradores hollywoodenses, pero lo cierto es que no come vidrio y el fantasma de Hitchcock nunca deja de merodear sus películas. Como más que una cita es un recurso constructivo habitual, su presencia no está exhibida con la misma impudicia que la de otros. La ventana indiscreta, Vértigo y Psicosis son cartas que el manchego mezcla, remezcla y vuelve a usar en cada film: las dos mujeres, el voyeur, la madre omnipresente, el amor por una muerta y, de modo más general, su enorme talento para el misleading, para apuntar todo en una dirección e ir en otra, son las marcas que el viejo Hitch dejó en ésta y en muchas otras de sus películas. Sin embargo, la pericia de Almodóvar no lleva a buen puerto todas las líneas del relato –Lydia, la torera fóbica, comienza como protagonista y al promediar el relato queda olvidada y no es más que una excusa para que Marco vaya al hospital a encontrarse con Benigno y Alicia–. En todos los films de Almodóvar hay un ritmo irregular, alguna escena que no funciona, interpretaciones desparejas –así como Javier Cámara está estupendo, increíblemente se conservaron los errores de dicción de otros actores–. En Hable con ella, esos defectos son más visibles que en sus grandes obras, porque las buenas ideas y los hallazgos no son tan buenos como, por ejemplo, en La ley del deseo, donde lo que funcionaba, funcionaba muy bien; y lo que no funcionaba podía pasarse de largo. A pesar de sus pretensiones, ésta es una película menor en una filmografía extraordinariamente consistente. Una más, podría decirse, pero una más de Almodóvar es un evento que tiene pocos equivalentes en un año de cine.