Por Sam Tobin

–Hoy es mi día libre. Hace rato que estoy girando por Estados Unidos. Ahora estoy en Kalamazoo. Salvo algunos carteles, un Burger King y unas playas de estacionamiento, no hay gran cosa por acá. Supongo que dar una entrevista es más interesante que mirar por la ventana.
¿Qué estás leyendo ahora? ¿Qué te gusta leer?
–Créase o no, el libro que hoy más tuve entre las manos es uno excelente de J. G. Ballard, Manual de uso para el milenio. Y estoy leyendo Distracción, una ficción del escritor ciberpunk Bruce Sterling.
¿Qué te interesa de la ciencia ficción? ¿Qué utilidad tiene para tu trabajo?
–Bueno, básicamente la ciencia ficción trabaja con las permutaciones del presente: cómo las personas dan vuelta las cosas, cómo imaginan que serían si no fueran como son y cómo podrían haber sido o fueron en el pasado. Esperá un segundo: es el servicio de habitación. (Spooky habla con los del servicio de habitación.) Te decía: muchos de esos libros hablan de cómo cree la gente que podría haber sido el presente si las cosas hubieran sido de otro modo.
Hay algo común, me parece, a la ciencia ficción y a buena parte de tu trabajo musical: esa manera de encarnar el mundo de un relato a través de la inferencia. Como cuando leés una frase que dice: “La puerta se dilató”, cosa que las puertas no hacen en la realidad, pero sí en el relato. Ese espacio negativo, que no es sólo argumental sino ambiental.
–Samplear es exactamente lo mismo. Yo lo llamo “mandarse un fax a uno mismo con los restos sónicos de una canción posible o de un posible futuro musical”. Y lo mismo pasa con la creación literaria. Pensá en Magritte, en las perspectivas extrañas de M.C. Escher, con esos bucles y esas imágenes de un surrealismo casi matemático, y comparalos con el sampleo, que crea algoritmos y cosas para hacer secuencias, ritmos. Ahí hay un paralelismo. Es como la repetición, como la música de DeJuca o Steve Reich, que repiten motivos una y otra vez hasta que perdés la noción del tiempo y tu mente se pone a vagar y empezás a llenar los blancos. Es lo que vos decías, lo de las alteraciones en las puertas y pasillos y todo eso. Todo consiste en cómo la gente juega con la imaginación. Creo que estamos en un momento de la cultura musical en que nadie está demasiado seguro de lo que está pasando. Las cosas están abiertas. La gente puede usar efectos de sonido como si fueran tracks reales.
Las giras permiten que la gente acceda a tu trabajo como músico, pero no como escritor. ¿Cómo afecta tu experiencia y tu éxito como músico tu relación con las ideas y autores –Fanon, Benjamin– que manejás cuando escribís?
–Bueno, todo eso hace que esas ideas parezcan... convincentes. Estoy acá, en Kalamazoo, y la arquitectura es la misma que la de la mayoría de las ciudades norteamericanas, las calles siguen el mismo patrón, hay campanarios de iglesia, el cartel de Burger King cuelga sobre la calle principal, está la estación de servicio, bla bla bla, y cuanto más viajo más me doy cuenta de hasta qué punto es clave mantener vivo el sentido crítico de toda esa estética norteamericana que he tratado de llevar a la música. No es un chiste. Toda esa mierda norteamericana, toda esa dispersión posmoderna es totalmente... Es real en el sentido de que ahí es donde la gente vive y hace y respira. Muchas veces me pregunto cómo la música me permitió interpretar gran parte de esas cosas: la relación con los logos, cómo los DJs se hacen sus propios logos o cómo la gente se pone seudónimos para estar on line. Todos fabrican sus propios nombres todo el tiempo. Buena parte de mi trabajo inicial tiene que ver con quién controla la memoria y los nombres.
Estuve leyendo tus liner notes, y he notado cuánto de todas las críticas que se le hacen a tu trabajo descansa en ellas. ¿A qué lo atribuís? –Sí, no soportan que un músico escriba. Es una estupidez, porque el futuro es eso: armar tu web site alrededor de tus discos, escribir tus propios textos, por bizarros que sean. Como Rob Zombie, que arma él mismo su propio circo, ¿entendés? Lo que dicen mis liner notes es: “Lo siento, pero yo vengo de una escena filosófica”.
Pensaba también en el uso que hacés de palabras o términos que vienen de la teoría, cómo funcionan esas “palabras clave” cuyo sentido está tan sobredeterminado... De algún modo son poéticas, pero tienen una carga fuerte. Quiero decir: el lenguaje filosófico metiéndose en la espina vertebral de un disco...
–Yo sólo trataba de equilibrar mi formación. Hice mi tesis sobre Ludwig Feuerbach y los jóvenes hegelianos y la noción de dialéctica y cómo todo eso influyó sobre Nietzsche y Marx. Me gradué en filosofía y literatura francesa, pero también tomé unos cursos menores de música electrónica con Eliot Schwartz y me puse a discutir con mis profesores sobre cómo aplicar cuestiones filosóficas a la música. Llevaba a las clases la música de KRS1 y me decían: “Sí, son cosas de chicos de ciudad, pero no veo qué puede tener que ver eso con Immanuel Kant”. Y yo decía: “Exacto. Tratemos de ver entonces cómo el conocimiento se disemina en entornos diferentes”. Me parecía algo saludable. Así que en mi primer disco trabajé con esa rara energía que me daba el hecho de ir a la universidad y al mismo tiempo disfrutar de la música contemporánea... Digo: yo no vivo en el siglo XVIII, vivo ahora, y ahora las ideas se diseminan por los medios electrónicos. Ya no hay monjes que copian libros. Yo no hice más que tratar de comparar las distintas formas de conocimiento con que me encontré en la universidad con las formas de conocimiento con que me encontré mientras crecía, cuando, de chico, escuchaba música y veía televisión y todo eso. Hay distintos tipos de conocimiento. No voy a ponerme a escribir un mamotreto filosófico sobre “Beverly Hills 90210”, pero es algo así. Le gente dice: “Uf, tiene una formación filosófica”. OK: si no les gusta, que pasen a otra cosa. Pero por alguna razón les molesta.
¿Sabés por qué?
–Aún no he podido darme cuenta. En parte, supongo, porque me la paso sosteniendo que hay puentes que unen la filosofía y la cultura pop, y porque descubro que muchos de los críticos que se ocupan del asunto, en especial los que se sienten molestos, no saben de qué están hablando. Lo digo en serio. Se enojan y se ponen a la defensiva: “¿Qué clase de músico es este tipo?” Y se molestan. Soy un tipo tranquilo, y mis liner notes no invitan a matar a nadie. Es sólo filosofía. ¿Qué tiene eso de molesto?
A mí tus liner notes me hacen pensar por un lado en el uso que el hip hop hace de ciertos términos: cómo les cambia el sentido, no sólo con el slang sino también con los nombres de la gente y los alias y todo eso. Pero también en tipos como Félix Guattari, que toma el término “rizoma” de la botánica, por ejemplo, y dice: “En mi trabajo esta palabra va a tener esta connotación y este sentido”.
–Seguro. Para mí, eso es el hip-hop. El lenguaje es mutante, todo cambia. La música es sólo una cara del discurso, y creo que lo que hace Félix Guattari es poner en práctica lo que sucede en la cultura urbana, donde las cosas cambian tan rápido, los estilos, la ropa, las maneras de hablar, las palabras que usa la gente. Hoy día todo es reflejo mediático. Una cuestión de velocidad electrónica. Y por lo general la filosofía lidiaba con gente de movimientos lentos, capaz de acumular saber a lo largo de años y años. Mientras que vos o yo o cualquiera podemos mandar un e-mail con una idea y recibir una respuesta enseguida, o podemos ver algo en TV, leer el diario y encontrar a la semana siguiente un artículo que dice exactamente lo contrario... Lo curioso es que cada vez hay menos gente que lee. Cada vez hay más libros sobre cualquier cosa y menos gentepara leerlos. No sé si es bueno o malo, pero quiere decir que la gente saca información de otras áreas, de la radio, la TV o...
En una entrevista que te hicieron por radio decías que no habías seguido una carrera académica porque en la universidad hay poco funk.
–Es lo que decía antes: pasan tantas cosas, la gente está como flotando. Y creo que ahora la escena académica no tiene un peso real; se la pasa mirando hacia atrás. Y para mí lo más interesante está sucediendo ahora. No quiero decir que haya que deshacerse del pasado. Para nada. Yo hice mis cuatro años de college, escribí mi tesis y me recibí con altos honores, pero cuando terminé pensé: “Dios mío, ¿quiero seguir?” Quería escribir y trabajar con cuestiones teóricas, pero ¿para qué seguir traduciéndole mi pensamiento a un profesor cuando puedo tener mi propio website? Igual valoro mucho la educación: creo que es algo genial y por eso elegí estudiar. Como en todo, hay pros y contras. Si sos profesor te pasás un par de años en la universidad leyendo, escribiendo, hablando con otros estudiantes, tratando de despertar interés en ciertas ideas. Y seguís adelante. Siendo DJ estás en un lugar distinto cada día, viajás, todo es pura aceleración. Pero me encanta; me pone tan contento saber que voy a vivir a lo largo del siglo XXI... Va a haber tantos cambios en nuestra relación con la cultura y la información. Algunos podrán ser buenos, otros malos, pero creo que estamos en una extraña encrucijada de la historia humana.
Sí, es una buena época para tener los ojos abiertos.
–Ninguna otra generación tuvo contacto con la cantidad de medios con que se formó la mía. Todas las referencias de mi cerebro son electromagnéticas: TV, dibujos animados, radio, internet. De algún modo somos todos samplers. Cualquier canción estándar, cualquier tema de rock no es más que una cita de citas de citas.
Hablemos de máquinas y de tecnología. ¿Qué relación tenés con toda la tecnología de grabación a la que tenemos acceso hoy, y también con esa mitología romántica que envuelve a la bandeja tocadiscos?
–Cuando apareció, el grabador era una metáfora de lo high tech. Edison, que lo inventó, era un buen amigo de Ford y también de Emerson, cuyos escritos al menos había leído bien, así que tenía ese delirio místico con el Gramófono Edison, creía que podía capturar las voces de los muertos, hacía modelos especiales para antropólogos para capturar las voces de las diferentes tribus, y todo eso. Es todo lo mismo: se trata de crear tu propio archivo. Registrar todas las voces y los estilos. Pero lo que me parece genial de todo el asunto es que democratiza todo el proceso creativo. Por eso Chuck D pone su música gratis en internet. Y si eso resulta molesto para las grandes corporaciones es porque siguen ancladas en un sistema de control protoindustrial. Así que la bandeja y el concepto de copiar y rebobinar sonidos, ¿sabés qué? Es lo mismo que pasa en Africa, o lo que pasaba en la Edad Media en Europa, cuando hacían canciones folklóricas que todo el mundo podía cantar, como coros de iglesia. Pero en los últimos doscientos años todos quisieron controlar todo. Como ahora con todos los procesos de ingeniería genética, donde cada gen tiene su copyright. Es como si la bandeja fuera la metáfora original del conflicto entre la memoria-control y la memoria-libertad. Creo que estamos en el principio de una nueva modalidad de la comunicación humana.
Quería preguntarte por el dub. Me da la impresión de que el dub funciona como una suerte de marco histórico común para mucha de la música que se basa en el vinilo.
–Sí, ¡y tienen discos enteros del mismo beat! Lo único que hace la gente es imprimirle una levísima interpretación. O hacen todo un disco con el mismo beat, exactamente el mismo, y le agregan distintos vocalistas o distintos ritmos. Ése es el remix perfecto. Cada remix implica unainterpretación personal de la relación que el autor establece con el ritmo.
Sí, en el dub no se esconde nada. “Hay un solo ritmo y vamos a usarlo durante los próximos cuarenta años.”
–Exacto. Y me gusta que sea así, aunque quizá yo sea el menos indicado para decirlo, porque me encantan las idiosincrasias rarísimas con que la gente hace las cosas, mientras que mucha gente defiende métodos más tradicionales. Y al mismo tiempo ahora hay espacio para todo. La forma es tan abierta, son tantas las cosas que pasan, que me da mucha curiosidad saber cómo la gente puede crear algún consenso o algún tipo de forma con algo tan huidizo como el sonido, que se te escapa entre los dedos como el agua. De todos modos, hablemos de bandejas o de lo que sea, hay que entender que nos enfrentamos con mitos, con el modo en que la gente crea y manufactura mitos y se desplaza entre medios distintos. Por eso me gustan tanto J.G. Ballard, Burroughs, Ishmael Reed o tipos anteriores como Olaf Stapleton, que escribió entre los siglos XIX y XX una especie de ciencia ficción neovictoriana delirante que transcurre dos billones de años en el futuro.
Hablemos de nombres, de alias, de identidades. La cultura DJ tiene la palabra DJ, que es algo así como “teniente” y podés estampársela a cualquier cosa. El hip-hop –y en menor medida el punk– también practica esa operación de re-nominación. Tu nombre, “DJ Spooky”, es un ejemplo de eso.
–Hay un tipo, un tal DuBois, W.E.B. DuBois, que escribió un libro llamado Souls of Black Folk en el que habla de la “doble conciencia norteamericana”. Dice que los negros tuvieron que enfrentarse con dos cosas: con los blancos y con la necesidad de reconstruir su propia psicología. Eso es la “doble conciencia”. Ahora nosotros nos enfrentamos con una especie de conciencia múltiple: todos inventamos nombres nuevos, títulos para distintos estilos de música, y esa proliferación no deja de acelerarse. Supongo, de todos modos, que al ser fenómenos históricos, en algún momento se llegará a un punto de fractura. Como en Roma, donde había todos esos dioses y cultos hasta que apareció la religión cristiana.
¿Hay algún lugar allí para la política? Porque eso es algo que, al menos en forma explícita, parece estar ausente de tu trabajo.
–Me interesa la política. Hay gente que piensa que soy político; y hay otros que... Para mí, política es información. Cuanta más información tenés, más podés comparar y analizar la situación que te rodea. Recién estoy en el primer escalón de mi despliegue estratégico en el paisaje de la cultura pop. Me gusta discutir cuando hay gente que tiene espíritu cuestionador. Me gusta que me digan: “Hey, viejo, ¡estás equivocado!” ¿Por qué no? Discutamos, pero ése es sólo el primer escalón. Y al mismo tiempo es evidente que la nuestra es la generación más apolítica de la historia norteamericana. Los índices de voto están en el nivel más bajo, y cada vez hay menos gente que sigue el proceso político y más gente que resulta afectada por las leyes que se sancionan. Así que yo trato de generar conciencia en general y aplicarla a ciertas áreas. Pete Rock y C. L. Smooth tienen una expresión genial, “ghettos de la mente”, que son esas regiones en las que la gente se encierra porque se siente cómoda, sin darse cuenta de que pierde toda posibilidad de dialogar o todo deseo de averiguar qué está pasando, y queda como sellada en ese círculo cerrado. Todo es un poco así. La gente quiere comodidad, quiere oír en una canción cosas que se repiten, quieren que si vas a cortar y scratchear, los cortes y los scratchs sean limpios, aun cuando se trata de algo puramente abstracto.
Ahora que estás de gira seguramente tendrás contacto con áreas a las que tu trabajo nunca antes había llegado. Esa capacidad de sortear distancias es algo que los DJs tienen en mucha mayor medida que cualquier otra clasede músico. Vos, por ejemplo, has trabajado con ese matemático griego, Xenakis, y también con Metallica.
–Y eso también molesta mucho. Xenakis, los chicos de Metallica... Son toda gente que yo podría invitar perfectamente a mi cumpleaños. Soy muy buen anfitrión, y en Nueva York suelo organizar cenas a las que invito a gente radicalmente distinta. Al principio todo el mundo está nervioso, porque cuando vas a una cena generalmente te encontrás con gente de un solo tipo. Y mis fiestas son famosas porque siempre hay algo diferente. Y eso está bueno.
Creo que hemos terminado. ¿Querés decir la última palabra?
–Todo lo que puedo decir es esto: considerándolo desde una perspectiva histórica, la cultura DJ es el futuro. Hoy todo es mix, ya sea video, electrónica, trabajo en estudio, pintura, lo que sea. El perfil psicológico ya está instalado: es el DJ. Q