Chet Baker se hizo famoso y se convirtió en fracasado con la misma velocidad. Se puso de moda cuando otros vieron en él a la “esperanza blanca”, cuando las mujeres caían a sus pies, cuando el lirismo de su estilo cautivaba en medio de las vorágines del bop. En esa época, en la que comenzó a ganar cada encuesta de las revistas especializadas como “mejor trompetista de jazz”, Miles Davis lo odió. Quince años después, y después que en una venganza por haberle robado a un dealer se quedó sin los dientes de arriba, Baker estaba acabado. No tocaba, o lo hacía tan mal, decía Ralph Gleason, el famoso crítico de jazz del San Francisco Chronicle, que parecía “un jugador de fútbol viejo que asiste a una reunión de ex alumnos”, y en cuya cara se veían grabados “los estragos del tiempo y la frustración, y los demonios de la inseguridad”.

Chet Baker se había puesto de moda y había dejado de estarlo, pero su estilo, donde cada nota era esencial, donde la subdivisión rítmica jamás era mecánica y en la que el timbre, sólo aparentemente suave, y los ataques, siempre en tensión, construían una arquitectura precisa, no había cambiado. Antes había sido el “blanco y lindo” en el negro mundo del jazz y ahora era alguien pasado de drogas, tan arruinado como empecinado en su engañosa suavidad, en los tiempos de Bitches Brew y la furia eléctrica. “Algunas de esas melodías no puedo oírlas; no sé a dónde van. Creo que a Miles le gusta hacer cosas que fastidien a la gente”, le decía Baker a su nuevo amor, Diane Vavra, una baterista que tocaba descalza y que veía al trompetista “todo dorado, como un Adonis griego”. En ese momento, después de varios años tratándose con metadona, con una dentadura postiza con la que finalmente estaba aprendiendo a tocar y luego de años de parálisis y de lidiar a la vez con sus fantasmas, con la persecución de la policía y con la moda del jazz-rock, el productor John Snyder, que lo admiraba, decidió salvarle la vida. No lo logró, o por lo menos no del todo. Baker volvió a la droga, volvió a perderse y a encontrarse varias veces, hizo más profundo y más oscuro su sonido y terminó cayendo de la ventana de un hotel en Amsterdam, sin que se supiera si fue él mismo o algún otro quien le dio el último empujón. Pero del intento de Snyder quedó un disco extraordinario, grabado en 1974, que, en su momento, casi todos rechazaron. Con una apariencia demasiado blanda para algunos y muy fuera de moda para otros, She Was Too Good To Me, que acaba de ser publicado localmente por Sony-BMG, es una muestra excelente, en todo caso, de que lo bueno de Baker está por encima de las apariencias y de las modas.

Según James Gavin, el obsesivo biógrafo de Baker en Deep in a Dream (Mondadori, 2004), “fiel a la imagen de reliquia de Baker, She Was Too Good To Me era pura nostalgia, un álbum de amor adolescente de los ’50 en una época de sexo libre e inocencia perdida”. Esa descripción nada dice de la interacción entre Baker y el equipo de profesionales que el jefe de Snyder –el famoso Creed Taylor, que había inventado el sello Impulse y, más tarde, el exitosísimo CTI– puso a regañadientes junto al trompetista: Bob James en piano eléctrico, Ron Carter en contrabajo, Paul Desmond en saxo alto, Hubert Laws en flauta, David Friedman en vibráfono, Steve Gadd y Jack De Johnette turnándose en la batería, y una pequeña orquesta arreglada y dirigida por Don Sebesky que incluía otras dos flautas (que alternaban con clarinete y oboe d’amore), nueve violines y tres cellos. Tampoco dice nada del interludio instrumental entre las estrofas cantadas –dieciséis compases de rarísima perfección– en el tema que da título al disco, de esa voz que la revista Down Beat destruyó y que, sin embargo, llegó a ser comparada de igual a igual con la de Nat King Cole, ni del solo de “Tangerine”. Ni se refiere a los comentarios de Gadd, al impecable Laws de “Funk in Deep Freeze” o a las exquisitas construcciones de Desmond. “Nunca me la creí”, aseguraba Baker acerca de su ascenso a comienzos de los ’50, cuando integraba el cuarteto de Gerry Mulligan. “Viéndolo en perspectiva, sólo puedo decir que progresé conceptualmente, que es lo importante. En la época en que ganaba las encuestas de las revistas, mi estilo era muy lírico; un estilo que el oyente promedio podía disfrutar y entender sin ser un experto en técnica. Yo puedo tocar, todavía, en ese estilo, muy cool, pocas notas y un montón de espacio vacío. Pero puedo tocar también muy liviano; y muy duro. Creo que toco diez veces mejor que antes. Y no quiero perder a la gente. Quiero que entiendan lo que estoy tocando con mi trompeta”, argumentaba en la época en que grabó She Was Too Good To Me. Y ese disco, precisamente, sigue siendo la mejor de las explicaciones de aquello que decía.