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POR HORACIO BERNADES
En mayo del año pasado, en pleno Festival de Cannes, una película fue recibida con una andanada de desmayos, vómitos y fugas atropelladas de la sala. Al final de la proyección, los que habían permanecido en sus butacas respondieron con un coro de abucheos y puteadas. Era sólo el principio. A la mañana siguiente, mientras los cables daban detalles fisiológicos sobre la jornada anterior, los críticos más prominentes de una y otra orilla del Atlántico descargaban en sus respectivos medios la furia olímpica que les había despertado una película que, como era evidente, había decidido escupir sobre el manual de buenos modales cinematográficos.
“Un pequeño paso para el cine y un gran paso para la barbarie”, estigmatizó Le Figaro. “Pena de muerte para el autor”, cuentan que pidió, medio en broma y medio en serio, el cineasta chileno-francés Raúl Ruiz, a la sazón miembro del jurado. “Vergonzosa”, bramó más tarde el muy respetable Quintín en la cobertura de Cannes 2002 que hizo para la revista El Amante. Se trataba, según el director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, de “una provocación sin clase de un cineasta muy mediocre, muy audaz y sin escrúpulos estéticos ni morales”. Ahora, el último embate llega desde los Estados Unidos, donde la película acaba de estrenarse. El crítico del New York Times la califica de “exhibicionista, inmadura y superficial”; el admirado y habitualmente conceptuoso Jonathan Rosenbaum pierde por una vez la calma y la llama “estúpida, odiosa y explotadora”. Otros la encuentran “voyeurista, pretenciosa, vacua, banal” y hasta “fascista y homofóbica”.
La película en cuestión se llama Irreversible y la dirigió el argentino Gaspar Noé, de 40 años, hijo del pintor Luis Felipe Noé, radicado en Francia desde 1976 y autor de un corto y un largometraje previos, ambos premiados en Cannes antes de que el festival de festivales decidiera cerrarle sus puertas para siempre. En Carne (1991) y Solo contra todos (1998, estrenada en su momento en la Argentina), Noé ya había anticipado que lo suyo no eran las buenas maneras, ni la corrección, ni las reglas de protocolo, al seguirle los pasos a un personaje blasfemo, fascista y ultraviolento. Ahora, luego de un paso bastante menos polémico por el Festival de Mar del Plata, Irreversible se estrena este jueves en la Argentina.
Pero, ¿qué tiene Irreversible para despertar tanta pasión adversa?

AGARRENME QUE LO MATO
Protagonizada por las estrellas Mónica Bellucci y Vincent Cassel (que en el momento del rodaje eran pareja, lo que añadía al film cierto condimento morboso), Irreversible es, en principio, una simple historia de venganza. La escribió el propio Noé (que además, como de costumbre, se encargó de la cámara y el montaje), y su argumento puede resumirse en un par de líneas. Tras la violación de su mujer, un hombre se hunde en el submundo de la noche parisina para buscar al culpable junto a su mejor amigo. Una vez hallado al violador –en un boliche gay de sadomasoquistas–, se cobra la deuda de la manera más brutal que pueda imaginarse.
En este punto se imponen algunas aclaraciones. Pierre, el amigo del protagonista, es también su rival amoroso: antes de ser novia de Marcus (Cassel), Alex (Bellucci) había sido la suya. De ahí la densa corriente de celos y envidias, con alto grado de testosterona y fuertes dosis de homoerotismo reprimido, que circula entre los dos hombres. Tanta libido acumulada tiene que terminar como termina: con una venganza de proporciones guiñolescas, equivalente al salvaje castigo que Alex sufre a manos de un sádico gigoló homosexual. Para agregar una dosis extra de crueldad, ya bastante avanzada, la película de Noé da a conocer cierto dato íntimo sobre Alex que no hace sino potenciar la sensación de que el mundo no es precisamente un lecho de rosas.

DE ATRAS PARA ADELANTE
Irreversible está contada de atrás para adelante, como Memento. Lo primero que se ve del film son los datos del año de realización y el número de depósito legal; de ahí en más, los títulos –pintados del mismo rojo furioso que Noé había usado en abundancia en Sólo contra todos– se despliegan en sentido contrario, hasta desembocar en los nombres de los protagonistas. Y a medida que la cámara se aleja se ve que los créditos han estado desfilando en redondo, anticipando así la figura que rige todo el film de Noé: el círculo.
Noventa y nueve minutos más tarde, Irreversible se cierra con una típica imagen de apertura en la que todo es calma, luz y serenidad. Lo último que se ve es un cartel donde se lee la primera frase de la película: “El tiempo todo lo destruye”. El círculo se clausura. De haber sido narrada “al derecho”, Irreversible no habría diferido mucho de algún subproducto del estilo de El vengador anónimo, el clásico brutal de Charles Bronson. Contándola en sentido inverso, Noé la convierte en un tratado de pesimismo terminal. En este punto podría decirse que el afiche de 2001, Odisea del espacio que aparece insistentemente en las últimas escenas está tan de más como aquel cartel que, al final de la película, hace explícita su moraleja.
Si Kubrick es uno de los cineastas de cabecera de Noé, no es sólo por su culto de la forma y la técnica sino también por sus audacias en términos de temporalidad (al final de 2001, el universo vuelve a sus comienzos) y por el pesimismo extremo con el que observa (sí, como un dios: de ahí la abundancia de planos cenitales en Irreversible) el mundo de los hombres. Ese fatalismo –aquí tal vez demasiado explícito– afloraba ya en Carne y en Solo contra todos, donde el carnicero terminaba consumando el incesto con su hija después de desparramar un formidable tendal de odios, prejuicios raciales y sexuales y deseos de venganza contra el mundo.

THE RECTUM
El carnicero de Solo contra todos reaparece al comienzo de Irreversible, quejándose de “esos putos de abajo” y protestando por el bochinche que sube desde un boliche gay llamado “The Rectum”. “La idea de vincular una película con otra se me ocurrió cuando descubrí que casi todas las de Kubrick están como cosidas entre sí”, reconoce Noé. “2001 se abre con unos ambientes gigantescos que recuerdan mucho a los de la película anterior, Dr. Insólito. A su vez, Barry Lyndon transcurre en el siglo XVIII, que era hasta donde llegaba el protagonista de 2001 en el viaje temporal que cerraba la película. Y así en todas las películas, lo que refuerza la idea de un continuo. No sé si podré, pero voy a tratar de hacer lo mismo en mis películas. La próxima, que va a llamarse Entrando en el vacío –pretendo que sea lo más parecido a un trip psicodélico–, debería empezar con alguna referencia al final de Irreversible”, remata entre tartamudeos rítmicos y nerviosos este cineasta que acuñó y maceró sus desvelos plásticos en el hogar paterno.
Como Solo contra todos, Irreversible es un mundo de formas. Durante toda la primera parte, en la que Marcus y Pierre atraviesan el boliche gay borrachos, descontrolados, bajando de un subsuelo a otro como quien recorre los sucesivos círculos del infierno, la cámara empuñada por el propio Noé nunca deja de girar, de dibujar espirales en el aire, sin detenerse un solo segundo en una posición fija. La dificultad de ver se acentúa por una fotografía en la que todo es oscuridad. Esporádicos manchones de luz permiten intuir apenas ese mundo pesadillesco y cavernario en el que un tipo se masturba en un rincón mientras otro ruega por un urgente fist-fucking, en tanto fuera de cuadro llegan sonidos de golpes y gemidos.

UNA PELICULA DE CAMARA
Esos dibujos espiralados, ¿serán acaso un capricho de Noé, la pretensión frívola de marcar un hito en la historia de los movimientos de cámara? ¿O es en realidad un placer sádico, el de subir al espectador a una “vuelta al mundo” para verlo marearse y vomitar? Ni una cosa ni la otra: es la mejor manera de ponernos en la piel de Marcus, de hacernos vivir su estado interno. En ese sentido, el film de Noé anota una marca histórica en términos de la dimensión física y sensorial que puede explorar el cine, una dimensión que el cineasta exaspera, además, con el zumbido casi subliminal de la banda sonora, al mejor estilo de Angelo Badalamenti en las películas de David Lynch.
Que no se trata de puro exhibicionismo ni de una práctica masturbatoria, que el trabajo con la forma está al servicio del relato, lo demuestra el hecho de que la cámara deja de girar justo en el momento en que Marcus y Pierre ponen fin –en el sentido más brutal de la palabra– a su excursión por “The Rectum”. De allí en más, Noé seguirá poniendo la cámara al servicio de las necesidades dramáticas de cada escena: con panorámicas cortas y urgentes (cuando Marcus y Pierre se suben a un taxi manejado por un asiático sobre el que Marcus descarga todo su racismo, para terminar forcejeando con él y llevándose el auto); con cámara en mano (cuando intenta arrancarle una confesión a un travesti); con panorámicas cortantes (cuando ambos descubren que Alex fue violada y se juntan con unos policías que trabajan al margen de la fuerza legal); moviéndose sin parar en una fiesta descontrolada que Marcus aprovecha para meterse en la nariz y la boca todo lo que encuentra; siguiendo a Alex en un largo travelling hacia adelante (cuando ella, harta de su novio, abandona la fiesta); observando la larga escena de la violación desde un punto intolerablemente inmóvil, tan maniatada como la propia protagonista; serenándose, por fin, en toda la parte final (cuando Marcus y Alex parecen estar como suspendidos de la más perfecta e ilusoria burbuja amorosa).

VIOLANDO EXPECTATIVAS
Es en el notable trabajo de Noé sobre el tiempo real, sobre la duración, el peso y la tensión interna de cada plano, sobre el cuerpo y las emociones de los actores –en suma: en su concepto extremo de sensorialidad– donde conviene buscar la raíz de las reacciones despertadas por la película, tan primarias, por otra parte, como las emociones sobre las que le interesa trabajar al realizador. “A mí me atrae y me repele lo más animal del ser humano, aquello que la civilización intenta tapar, disimular o negar”, señala Noé. “A los franceses les gusta dar de sí mismos una imagen de finesse, de mucho vino y roquefort. Pero hay toda una Francia que es como otro planeta, que no tiene nada que ver con eso.”
Son sobre todo dos escenas infinitas, insoportables, las que provocaron la furia de los detractores del film. Una es la del asesinato de “La Tenia”, el violador de Alex, en la que Pierre le aplasta la cara con un matafuegos más o menos una decena de veces, en cámara. La otra es la escena del castigo y violación de Alex, ocho minutos por reloj durante los cuales Noé tira la cámara al piso y contempla –como un testigo que no puede huir– las trompadas, insultos y patadas y, sobre todo, la dilatada sodomización de la víctima. Estos dos pecados son los que hundieron al realizador en el infierno cinematográfico y le depararon la condena unánime del medio, que lo acusó de carecer de todo escrúpulo estético y moral.
Cabría preguntarse por las razones de esta descalificación. ¿No tiene derecho un artista a mostrar el horror frontalmente, si considera que el mundo es horrible? ¿Debería autocensurarse? ¿Cuál es el límite de lo que el cine puede mostrar? ¿Es preciso que haya un límite? Si lo que Noé pretende es hacerle vivir al espectador, física y directamente, las formas más extremas del crimen y la animalidad, ¿es lícito exigirle moderación?¿La responsabilidad del artista pasa necesariamente por abrirle al espectador la posibilidad de la reflexión, la evaluación y la conclusión ante un hecho de violencia? ¿No está un artista en pleno derecho de apelar al choque, al asalto de los sentidos, a la brutalidad misma, como modo de provocar y sacudir el quietismo del espectador? Son cuestiones demasiado polémicas y discutidas, quizá, como para pretender liquidarlas con las armas pobres, tan elementales, de la ira y la descalificación. Es preciso levantar la condena que pesa sobre Irreversible, así como prevenir la que pueda llover, hoy o mañana, sobre cualquier otro film que decida tomar ese toro por esas astas. No se trata de pedir una absolución; se trata, más bien, de devolverle el derecho a la existencia a una película cuyo único delito es haber violado esa forma contemporánea de la hipocresía que se llama corrección.