POR DIEGO FISCHERMAN
El actor Heinrich Anschütz leyó la oración fúnebre escrita por Franz Grillpärzer frente a la tumba, en el cementerio de Währing de Viena. Según los testimonios, el entierro, el 29 de marzo de 1827, fue un acontecimiento excepcional y un gran espectáculo (se calcula que 10 mil personas acompañaron el cortejo). Ludwig van Beethoven había muerto tres días antes, el 26, a las 5.45. Y –contra lo que las leyendas románticas construyeron con su biografía– había muerto sabiendo a la perfección que era considerado el compositor más grande de su época y escribiendo música a partir de esa certeza.
Si la música de Beethoven no se entendía, resultaba extraña, arbitraria, desordenada, a veces enloquecida, entonces se buscaba explicarla. Con Beethoven aparece la crítica exegética y, también, la idea de que si la música no puede ser aprehendida por sí misma, es posible comprenderla a través del relato literario que se construya con o alrededor de ella: la insistencia con que se descargan los golpes del destino, la desesperación de la sordera en las fugas astringentes de la última época, los amores contrariados en sus experimentos con la forma y en su permanente lucha con los materiales. La novedad de Beethoven, en todo caso, fue –además de su música– la fundación de una idea del arte (y del artista) que permanece vigente y a la que el rock, en particular el de las décadas de 1960 y 1970, le rindió un culto preferencial: lo progresivo entendido como valor en sí mismo, la autenticidad del creador (si fracasa en los demás aspectos de su vida, mejor) y la noción de valor fuertemente asociada a la de dificultad (de composición, de ejecución y de audición) siguen sosteniendo el andamiaje de lo que la cultura occidental define, en materia musical, como bueno.
Beethoven modela no sólo su propio mito sino los parámetros con los que serán juzgados sus seguidores. Y, por añadidura, su música es tan polimórfica que todos, aun desde tendencias estéticas enfrentadas entre sí, pueden sentirse con justicia sus herederos. Berlioz y sus experimentos espaciales y tímbricos, unidos al principio de la música entendida como drama, derivan de Beethoven, como también derivarán Wagner, Schubert, Mendelssohn (tal vez el discípulo más inmediato, si se piensa que es el único de esa generación que explora en sus cuartetos de cuerda el camino diseñado por los últimos que escribió Beethoven), Schumann, Brahms, Mahler y Schoenberg (también Tchaikovsky, desde otra tradición, y más tarde Shostakovich), tributarios, en particular, de la idea beethoveniana de la modulación como territorio dramático (en este caso un drama sin nada de extramusical) y de la armonía y la forma como campos de batalla de lo trascendente en música.
Beethoven es el primero que “literaturizó” la música, gesto que fue entendido de dos maneras. Algunos juzgaron que la música era una narración musical con una entidad ontológica propia, en la que se resaltaba, en todo caso, la teatralidad del propio sonido y sus relaciones; otros, literalmente, introdujeron la literatura en la música y escribieron poemas sinfónicos y piezas supuestamente descriptivas. El hecho de que Beethoven –el hombre que más hizo por construir un lenguaje instrumental autónomo y autorreferido en sus cuartetos para cuerdas, sus sonatas para piano y sus sinfonías– recurriera a la voz humana y a un texto literario en el último movimiento de la última sinfonía que llegó a completar –como en Per grazia ricevuta, aquella película de Nino Manfredi donde el anarquista pide besar la cruz antes de morir–, dejaba sentadas las bases para que todo lo que sucediera con posterioridad pudiera considerarse como su legado.
Una de las obsesiones de Beethoven respecto de esa suerte de narración no argumental, puramente musical, tuvo que ver con la forma. En la tradición acuñada por Haydn y Mozart, el primer movimiento de las sonatas, cuartetos y sinfonías era, casi siempre, el que acarreaba el peso de lotrascendente. Allí había desarrollo, había conflicto entre temas contrastantes y entre tonalidades y aparecían las modulaciones más osadas; ése, sin ir más lejos, era el movimiento más largo. El resto, más bien ritual, consistía en una canción, una danza y un final más bien optimista que solía desmentir las densidades alcanzadas al comienzo. Beethoven subvirtió ese modelo. A lo largo de su vida escribió obras que comenzaban con el movimiento lento (la Sonata Claro de luna); obras en dos movimientos de los que, además, el segundo era mucho más largo que el primero (la Sonata Op. 111); obras en que el movimiento lento no sólo era el más largo sino que ocupaba la mitad de la duración total de la sonata y donde las variaciones reemplazaban a la Forma Sonata como centro neurálgico (la Op. 106, Hammerklavier); sinfonías como la novena, que luego de uno de los comienzos más contundentes jamás escritos se las arreglaba para que el final fuera sentido como una nueva culminación.
Hay, en ese sentido, una composición ejemplar. Uno de los últimos cuartetos para cuerdas, dedicado al príncipe Nicolás Galitzin y concluido en enero de 1826, comienza con un movimiento armado explícitamente a partir de contrastes extremos: unísonos y densa polifonía, lo viejo y lo nuevo, lo propulsivo y lo estático. La tonalidad de la obra –Si Bemol Mayor– es la misma de la Sonata Op. 106, y el cuarteto, publicado con el Op. 130, no sólo tiene seis movimientos en lugar de los cuatro acostumbrados sino que el último es una fuga. Una fuga, además, disonante, resistente y llena de exigencias (para los que tocan y los que escuchan). Más allá de que en diciembre de ese año Beethoven, por consejo del editor Artaria, aceptara reemplazar ese movimiento por otro mucho más convencional y darle a la fuga nombre y número de opus propio (Grande fugue, tantôt libre, tantôt recherchée, Op. 133), resulta mucho más interesante ceñirse a la forma inicial. Por dos motivos: uno tiene que ver con la noción de la autenticidad como valor, que el propio Beethoven se ocupó de cristalizar (y la obra auténtica es, sin duda, la que tiene la Gran Fuga como final); pero el otro es mucho más importante: hay un primer movimiento concebido sobre la explicitación de lo extremo que funciona, además, como ensayo y summa del saber sobre la Forma Sonata; hay un Presto furibundo, un Andante que funciona como remanso y una danza rural, casi mahleriana; y la fuga –ese homenaje a lo arcaico que en Beethoven sirve como pasaporte al futuro– se escuchará recién después de una cuarta pieza de carácter, una cavatina. Este movimiento, concebido como una especie de aria con acompañamiento (un acompañamiento de una riqueza notable, por otra parte), es una de las canciones instrumentales más bellas de la historia. Pero su belleza sólo puede completarse con lo que sigue; con el efecto que, en relación con ese lirismo siempre contenido, producen los falsos comienzos de la Gran Fuga, su motivo rítmico obsesivo (el verdadero sujeto) y un contrapunto que se niega a conceder a nada que no sea La Forma, en su forma más pura.