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POR MARIANO KAIRUZ

En el principio fue un sonido. Un sonido que remitía de manera enigmática a elementos y sensaciones ocultas en la memoria, y la posibilidad de su recuperación. Algo así impulsó el largo y sinuoso camino de realización de Por la vuelta, según se desprende de las palabras de su director Cristian Pauls, tanto en la narración en off que articula la película –y en la que establece una conexión íntima con su tema– como en la entrevista con Radar. “El estímulo era un sonido –explica Pauls–: cómo hacer que el sonido, ese sonido primitivo que yo había escuchado esa noche (la noche en que fue a ver y escuchar al bandoneonista Leopoldo Federico prácticamente sin conocerlo), fuera una película.” Pauls confiesa: “Yo no sabía ni quién era Leopoldo Federico ni qué era una orquesta típica. Y pasó lo que cuento en la película: que esa noche me encontré con algo que yo sentía que conocía de toda mi vida, pero que al mismo tiempo no podía documentar. No sabía nada, partí de una emoción totalmente primitiva”.
Pauls comenzó a registrar su película sin marcar un rumbo de antemano, buscando vías posibles de abordaje a la figura de Federico. “Me interesaba mucho, y desde hacía mucho tiempo, algo que tiene que ver con la pérdida, la desaparición de algunas cosas –explica Pauls–. Me parece que es un tema muy emblemático de la Argentina y de Buenos Aires, esa especie de indolencia con la cual muchas cosas se pierden o van desapareciendo y que parece no haber nada que, no ya que las preserve, pero que las convierta en otra cosa. Como una especie de enterramiento, de no-duelo. En ese sentido, me interesaba esta idea de tango, el tango que lleva en sí mismo algo que tiene que ver con su propia desaparición: ¿qué queda de las cosas, cuál es la posibilidad que tienen de convertirse en otras cosas que no sean exactamente lo que fueron? Pero sin caer en una mirada melancólica y anacrónica. Me parece que la idea hace pie cuando uno ve a Leopoldo Federico, que también se peleaba, como en una especie de gesto heroico, por preservar, diciendo: ‘Yo me mantengo ahí donde estaba hace treinta años y donde fue mi fuerte, no cambio nada de todo eso, sigo haciendo lo mismo que hacía y si no hago eso no hago nada’.”
Leopoldo Federico, “el artista solo” que, como lo define la película, “suena como una orquesta” y que también ofrece cierta resistencia como personaje central de un documental. “Lo que pasa es que Federico habla poco –explica Pauls– y lo que dice no es muy interesante: tiene un discurso más bien parco, casi de negatividad. Le pregunté por qué no tocar con agrupaciones más chicas, que involucren menos dificultades para conformarse, para ensayar y desde el punto de vista económico. Pero Federico dice: ‘No, si no hay orquesta, no’. Hay algo alojado en esa especie de resistencia que a mí me resultó interesante. Es como si hoy alguien quisiera escribir en latín, como si viera algo que uno no ve.”
Esa idea de resistencia es central en las cartas entre Federico y Piazzolla, que son leídas en la película. ¿Conocías esas
cartas antes de empezar a filmar?
–Yo no conocía nada. Apenas su música. A mí me interesaba el tango, me interesaba Piazzolla, pero incluso de él conocía muy poco. Las cartas aparecieron bastante más tarde y, es cierto, tienen un anclaje muy fuerte en el tema de la desaparición, de por qué seguir siendo como uno era, por qué no cambiar. No era una impostura de decir: “Ah, yo no cambio”, sino que se trataba de un artista que se había quedado en el tiempo, ahondando esa especie de raíz tan fuerte que él siente que hay ahí; hay como una especie de preservación.
¿En qué etapa de la película escribiste tu narración en off?
–Desde el primer momento pensé que la película tenía que ser narrada en primera persona. No sabía si por mí, porque no me animaba mucho. Pero me parece que la película es eso: darse cuenta de cómo uno está en el otro, de cómo personas que aparentemente no tienen nada que ver tienen algo, decómo uno es capaz de reconocer en eso que está aprendiendo algo que tenía olvidado de sí mismo. En algún momento yo escuché, en mi casa, a mi viejo decir algo que tenía que ver con eso; si no, es imposible que a mí me haya pegado como me pegó ese día esa orquesta y ese bandoneón.
Muchas reseñas publicadas cuando la película se pasó en el Festival de Buenos Aires hablan de que hay un centro o un punto de quiebre en la narración, en la enfermedad de Leopoldo Federico. ¿Qué papel jugó esa enfermedad en la estructura de una película que había sido asumida sin un rumbo? ¿Siempre se llamó Por la vuelta?
–No, la película al principio no tenía título. Lo único que yo tenía en la cabeza eran “notas sobre Leopoldo Federico”, pequeños apuntes dispersos. Después se llamó Como un vendaval, y tenía que ver mucho con la idea de él, de él como cuerpo, como un aluvión. Y apareció Por la vuelta, que es un tango muy famoso, pero que aparte de eso contaba la vuelta de él, que es una historia ficticia de la película, porque él no vuelve de ningún lado: toca dos veces por año y ésa en verdad no es ninguna vuelta. Hubo efectivamente una enfermedad muy grave que a mí me sirvió simplemente en términos ficcionales, pero no es que verdaderamente en ese punto se quiebre. De todos modos, para mí la película estaba todo el tiempo al borde de quebrarse. Pero no dejé de filmar porque supuse que tenía todo lo que necesitaba para hacer la película. Dejé de filmar porque no había quien resistiera seguir filmando: Federico ya me empezaba a mirar como a alguien que lo único que buscaba en su vida era filmarlo. Pero nunca tuve la sensación de que hubiera terminado el rodaje: es más, dos semanas antes de terminar la película sentí muy claramente que faltaba una secuencia en el medio y salí a filmar. También era mi propio regreso después de mucho tiempo. Yo había dejado de filmar, había hecho otra cosa entre mi primera película y ésta, y el regreso me costó muchísimo, así que me parece que la idea del “por la vuelta” es doble.
El sentido personal que encarnaba ese “por la vuelta” para Pauls tenía que ver, explica el director, con lo que vino después de estrenar su primer largometraje, Sinfín - La muerte no es ninguna solución (1988, con Alberto Ure y Lorenzo Quinteros). Su siguiente proyecto de ficción –que casi una década después se transformaría en Nocturno, el film visto finalmente en el Festival de Buenos Aires con el título de Imposible– había estado dos veces a punto de comenzar a filmarse, y frustrándose en ambas ocasiones. “En ese momento me dije: ‘Hay algo que no funciona, no puedo filmar mi segunda película’; y entonces en el ‘94 apareció esto, que se empezó a armar de a pedazos a lo largo de muchísimo tiempo; no porque no tuviera plata –en ese sentido Por la vuelta no tiene ningún requerimiento– sino porque verdaderamente yo no sabía qué quería hacer con la película; yo sabía que ahí había algo, una especie de intuición totalmente mística, alucinatoria. Escribía, dejaba pasar tres meses, reconsideraba el material, pensaba, leía, lo iba ver a Federico de vuelta, se me ocurría alguna idea, iba y la filmaba, y ahí la película, muy con fórceps, iba tratando de armarse.” Película que tomó cuerpo recién en la sala de edición: “Yo les debo la película a dos personas básicamente; Jorge La Ferla y Marcelo Céspedes, que me dijeron: ‘No importa lo que tengas, sentate a editar’. Lo primero que hice fue una cosa medio borgeana: escribir el final, para quitar un poco la angustia de saber adónde iba”.
¿Qué es lo que te remitió a esa escena de La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), que incluiste en la película?
–Los chicos; el viaje totalmente infinito de esos chicos tratando de huir de algo que los persigue, pero que termina transformándose en el mundo; ya no es un viaje con un propósito, con un sentido, sino el viaje en sí mismo, esa idea de que lo importante no es el punto de salida ni un punto de llegada sino el traslado en sí. Esa película tiene una especie deemoción contenida monstruosa y me hace olvidar del relato; cuando el relato vuelve, para mí es de una potencia mayúscula, porque me olvidé que ahí había una persecución, que esos chicos huyen de alguien. Ese viaje comporta la sensación de que se borra el mundo, que borra al perseguidor, al perseguido, el punto de salida y de llegada. Para mí es algo que se produjo mucho con la música de Federico; la sensación de encontrarse con una experiencia de las cosas donde a uno no le importan ni el pasado ni el futuro, porque siente el presente como nunca lo sintió. En medio del quilombo –¿se filmará o no se filmará?, ¿tendremos que filmar el entierro?–, yo volví a ver La noche del cazador dos veces, y volví a pensar que el cine nunca había mostrado el presente de esa forma y que esto era lo que a mí me pasaba con la música de Federico. Hay algo que borra el universo, que lo ancla en un lugar de puro presente, esa sensación de acontecimiento que la vida moderna hace perder; la idea de que hay algo que merece ser contado y que es ese presente.

Por la vuelta se estrena este jueves 5 en el Centro Cultural Ricardo Rojas y se proyectará durante todo el mes de junio. Las funciones serán los lunes a las 15 y los jueves a las 22.