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POR HORACIO BERNADES

Abstraída por razones tanto químicas como existenciales, la chica viene hacia cámara con el walkman puesto, habitante de otro mundo aunque la disco, a su alrededor, arde. Todavía perpleja tras el suicidio de su novio, en un estado de shock en suspensión, la chica escucha su propia música en un lugar donde casi no hay otra cosa que música; y pastillas de éxtasis, claro: uno de los posibles modos de llevar adelante un duelo. En ese breve lapso, que en una película normal no habría sido más que una transición entre dos tiempos fuertes, parecería condensarse el tono, la sintaxis, el estado de ánimo y hasta el sentido mismo de El viaje de Morvern.
Allí está el ensimismamiento de la protagonista, con su complicada asunción del duelo, y está también el propio duelo: el casete que la chica escucha es uno de los últimos legados de su novio. Allí aparece, además, una de las geografías básicas de la película, sobre todo en su primera mitad: el club, la disco, la noche. Y la banda de sonido, surgida toda del casete póstumo: un paraíso tecno-electrónico-ambient en el que los nombres de Can, The Velvet Underground, Aphex Twin y Stereolab pueden convivir con Nancy Sinatra y The Mamas and the Papas (Kraftwerk quedó afuera por problemas de derechos). Y el estado de flotación en el que quedó Morvern: un limbo entre la muerte y otra posible vida. Un limbo en el que parece flotar la película toda, con su gramática hecha de tiempos laxos, transiciones imperceptibles, rupturas que jamás se viven como tales, acontecimientos que como vienen se van.
Todo eso alrededor de un misterio llamado Morvern Callar, la chica que no le cuenta ni a su mejor amiga que tiene un novio muerto en el living, degollado y con las muñecas cortadas. En realidad, más que “alrededor”, es desde ese misterio como está contada El viaje de Morvern, cuyo título original coincide –nada casualmente– con el nombre y apellido de su heroína. Dijo un agudo periodista: “La película está narrada desde su cabeza, en esas ocasiones en que la chica no la pierde”. En otras palabras: El extranjero de Camus aggiornado para los tiempos del éxtasis, el químico y el otro. Eso es Morvern Callar, segundo opus de la escocesa Lynne Ramsay, que con su anterior Ratcatcher (nunca estrenada aquí, pero vista en una edición del Festival de Mar del Plata) asomaba ya como una de las voces más raras y originales del cine británico.
Ganadora del Premio de la Juventud en Cannes 2002 y del premio Fipresci de la crítica internacional a la mejor directora del año, El viaje de Morvern se estrena en la Argentina el jueves próximo. Extática, enigmática, hipnótica, no es la clase de film que amarán los fanáticos de la peripecia. Para el resto, como ya lo había sido Ratcatcher, puede llegar a ser uno de los pequeños grandes hallazgos del año.

El niño y la muerte
Enigmática era ya la primera imagen de Ratcatcher, donde aparecía un niño envuelto en un cortinado que mecía una brisa suave. Imagen hipnótica que parecía hablar de un inocente juego infantil (pero también anticipaba el amortajamiento posterior, tras la estúpida muerte del niño en un arroyito), la opera prima de la treintañera Lynne Ramsay prefiguraba ya el movimiento que guía El viaje de Morvern, que va del duelo a... la infinita prosecución del viaje, como lo insinúa el último plano de la película insinúa.
Ramsay, que en estos momentos prepara la adaptación de una novela escrita por la estadounidense Alice Sebold (The Lovely Bones, narrada desde el limbo por una niña asesinada por un serial killer), había llamado la atención del mundo cinematográfico unos años antes de filmar su primer largo, gracias a tres admirados cortometrajes, dos de ellos premiados también en Cannes. Tanto Small Deaths (1995) como Kill the Day (1996) y Gasman (1997) estaban protagonizados –narrados, en algún caso– por niños. En ellos aparecía ya la muerte, que en las películas de Ramsay, másque un fin, parece ser un principio. Lo mismo que cierta sordidez heredada del realismo británico de los primeros sesenta (el de películas como La caída de un ídolo, Saturday Night and Sunday Morning o Billy Liar), que, antes que hundirlos, prefiere darles a sus personajes la chance de saber de qué quieren huir.
La fuga no es sólo el sentido de las acciones de Morvern Callar; también, en su sentido musical, es la forma de la película, que jamás detiene su viaje hacia adelante. Morvern es el nombre de un lugar del Highland escocés, donde la protagonista vive y tropieza, la víspera de Nochebuena, con el cuerpo de su novio tendido entre el living y la cocina. Leído en español, el apellido Callar nombra lo que la chica hace con esa noticia fúnebre. La traducción no es arbitraria: España –para ser más precisos Almería, donde el sol rompe y raja– es el destino al que va a parar Morvern con Lanna, su mejor amiga, compañera de trabajo en un supermercadito escocés.
Como buen personaje existencial, la heroína no hallará lo que busca en el sol, ni en el sexo, ni en la juerga ibérica. Sí Lanna, más básica y física. Y esa diferencia será lo que habrá de separarlas luego de un extravío en el desierto. Un desierto cercano, por otro lado, a aquel del norte de Africa donde buscaba perderse el Mersault de Camus.

Read me
Ya se sabe que el héroe existencial no busca nada: primero pierde (la identidad, el yo, el deseo) y luego actúa, sin plena conciencia de sus actos y, con frecuencia, de modo inexplicable. Así como Mersault asesina a un árabe sin saber nunca del todo por qué, Morvern, desde la orilla de un río, puede –más por efecto de las pastillitas que por otra cosa– subirse la pollera y zarandearla en dirección a un lejano barquero que pasa. Más pragmática que su lejano tío francés –por moderna o por británica–, la chica, en vez de asesinar sin quererlo, se “reconstruirá” como autora de una novela póstuma que su novio dejó completa en la computadora con un cartelón que dice: read me.
La novela está dedicada a ella, pero tal vez no pretenda ser otra cosa que el pasaje a una consagración post-mortem. Más allá de su opaco trabajo en el supermercado, que no le da placer y tampoco dinero, la chica no tiene nada; usufructuar el legado del muerto le permitirá obtener algo: el viaje a España primero y, más tarde, los 100 mil dólares que una empresa editora le paga por el original ajeno. Sin embargo, el viaje no termina allí: eso tampoco es lo que busca. Así lo informa –a falta de una confesión que la hermética Morvern jamás proporcionará– la imagen final, que la muestra, lejana, esperando el tren en una estación.
Renuente al acontecimiento, a diálogos, psicologismos, sobreexplicaciones y progresiones novelescas, El viaje de Morvern es insospechable de tener un origen literario. Y sin embargo, en un principio, Morvern Callar fue una novela. La escribió el escocés Alan Warner, y tenía la forma de un único y largo monólogo de la protagonista. Consciente de que convertirlo en relato-off hubiera sido una solución fácil y trillada, la lúcida Ramsay prefirió conservarlo, sólo que reemplazando la palabra por la imagen (y la música de Can y Cía.). Con una novela como ésa esperando en la computadora, ¿qué otra cosa sino apropiársela podía hacer una chica?

La imagen droga

POR MARTIN PÉREZ

“Lo que Alan Warner hizo en su novela es matar al escritor en la primera página y hacer que la chica, una veinteañera que trabaja en un supermercado, sea la que narre la historia. Ella, que está muy lejos de ser una intelectual, se transforma en la protagonista. Y se lo merece. Porque de alguna manera lo que ha hecho su novio es elegir el camino más fácil. Es muy romántico decir ‘me voy a matar’ para poder publicar así el trabajo de tu vida; pero ella consigue algo más viable de todo eso. Siempre me encantó el momento en que ella cambia el nombre del autor de la novela que le dejó su novio y la hace suya. Siempre pensé que era algo muy... punk. Porque ¿qué significa un libro para alguien que está muerto? Ella se lo apropia y lo convierte en algo vivo. Y no deja de ser la chica del supermercado, lo que me parece algo realmente inteligente.” Así le explicó Lynne Ramsay al periodista Nick Kilroy el comienzo de El viaje de Morvern, una película que, según ella misma escribió en unas memorias de rodaje publicadas en el periódico británico The Guardian, muchos han considerado una suerte de puesta al día de Busco mi destino. “No estoy muy segura; para mí es más una especie de Camus para adolescentes. Pero la comparación me llena de orgullo.”
Antes de su inminente estreno porteño, El viaje de Morvern se exhibió en marzo en el último Festival de Mar del Plata, y aunque la directora no pudo acompañar la proyección, sí se hicieron presentes la productora, Robyn Slovo, y la coguionista, la italiana Liana Dognini. Directora de cine de animación, Dognini confirmó que también será coguionista de la adaptación que Ramsay hará de The Lovely Bones, debut en la novela y bestseller de Alice Seabold cuyos derechos reservó antes de saber que tendría el éxito que tuvo. El viaje de Morvern se presentó en Mar del Plata dentro del ciclo “La mujer y el cine”, y terminó considerada como una de las mejores películas del festival.
Lo mismo sucedió con su ópera prima Ratcatcher (1999), sorpresa en la última edición de la era Mahárbiz del festival marplatense. Ambientada en un barrio de trabajadores cruzado por un canal abierto de aguas servidas, en el Glasgow de comienzos de los ‘70, en medio de una feroz huelga de basureros que transformó la ciudad en un gran basural, Ratcatcher -traducible como Cazador de ratas– es una historia de iniciación oscura, poética, hiperrealista, contada a través de la detallada mirada de un niño a punto de convertirse en adolescente. “El título viene de un titular sensacionalista de los diarios de la época, cuando la huelga de basureros ya había provocado una auténtica catástrofe ambiental y el ejército se vio obligado a intervenir. En el diario salía un soldado atrapando una rata y ese titular: ‘Cazador de ratas’”, recordó Ramsay.
Hija de un padre que conseguía trabajos aquí y allá y una madre que se dedicaba a lavar ropa, Ramsay se crió en el barrio y la época que retrató en su primer largometraje. “Cuando tenía cinco años y la ciudad estaba bajo toque de queda por la huelga de basureros, sentía que todo era mágico, casi medieval”, recuerda. “La belleza y el horror siempre han estado muy cerca de mí. Algo que se puede percibir también en los niños, como por ejemplo cuando miran con fascinación un animal muerto”, agrega la cineasta, que cuando volvió a su barrio de infancia para filmar se sorprendió de encontrarlo casi en el mismo estado en el que lo había dejado.
“Si a los 14 años me hubieran dicho que sería cineasta, me habría muerto de risa”, señaló Ramsay, que siempre confesó que de niña no había sido una cinéfila: “Tal vez mi madre sí lo fuera, porque se había visto todas las películas de Douglas Sirk. Yo no sabía ni quién era, pero debo haber visto Imitación de la vida como una decena de veces. Pero las únicas películas que yo iba a ver por mi cuenta al cine eran las típicas películas de Hollywood. El primer shock que recuerdo haber recibido del cine fue con esa película de Fassbinder, La angustia corroe el alma, que vi en un cinede Glasgow a los 17 años. Y también me acuerdo de Terciopelo azul. Ése también fue un gran momento: la gente no sabía qué hacer con esa película; muchos se iban del cine. Para mí fue algo increíble, como una revolución. Ésas eran las películas que me parecían interesantes antes de saber algo de cine”.
Aunque la orientadora social de su escuela le recomendó comenzar a trabajar como secretaria en la empresa de gas británica British Gas, Ramsay terminó dedicada a la fotografía, lo que la llevó casi de casualidad a la escuela de cine donde se inició como directora de fotografía. Incapaz de saber cómo mover una cámara, Lynne calcula que era la peor de su curso, pero el aburrimiento que le causaban los trabajos que debía rodar la empujó a proponerse dirigir sus propias películas. “Mi biblia en aquella época era un pequeño libro llamado Notas sobre el cinematógrafo, del director francés Robert Bresson. Aún no había visto ninguna de sus películas, pero como nuestra escuela era más bien del estilo clásico, sus consejos estaban en las antípodas de lo que nos enseñaban.” Después de rodar su primer corto –Small Death, de 1995, premiado en Cannes–, Ramsay ya había comenzado a pensar en el guión de su primer largometraje. Y para cuando terminó el tercero –Gasman, de 1997, también premiado en Cannes– ya estaba leyendo Morvern Callar, la novela de Alan Warner que terminaría adaptando para su segundo largometraje.
“Comencé a pensar en mi primer film sólo cuando la gente de la BBC se acercó a preguntarme si tenía alguna historia para hacer”, contó Ramsay. “Así fue como me puse a escarbar en aquellos recuerdos de los ‘70, una época en la que el punk recién estaba asomando y el gobierno laborista llegaba a su fin, así que el aire estaba lleno, al mismo tiempo, de depresión y excitación. También pienso que es una época interesante porque la unidad familiar empezaba a resquebrajarse. En Ratcatcher, la familia aún se mantiene unida, mientras que Morvern es un personaje moderno, solitario y vagabundo. Y lo que me encantó particularmente es que no es fácil conseguir esta clase de personajes femeninos. De alguna manera es como esos personajes enigmáticos de los westerns a la John Wayne, en los que, por más que escarbes, nunca podés dar con el origen de lo que los atormenta”, explica la directora, cuyos trabajos han sido comparados con los de John Cassavettes, Terrence Malick y, por supuesto, Robert Bresson. “Una de las cosas que más me gusta de las películas es cuando te metés adentro de algo, como si estuvieses en un viaje o te hubieses tomado alguna droga y entraras en un mundo diferente. Por eso me interesa realmente la forma, que es lo que te permite llegar hasta ese lugar”, explica Ramsay, que odia aburrirse en el cine. “Lo que me aburre es lo mismo que a otra gente la entretiene: una edición rápida, mucho argumento, muchos diálogos y muchas explicaciones. Todo lo que se parezca a una cucharada en un plato vacío: eso me aburre. Por el contrario, me gusta ver un film que busque otro ritmo, en el que sientas que te vas metiendo lentamente. Eso es lo que yo asocio con una verdadera experiencia.”

¿Ése es tu walkman?

POR M. P.

Así como en Ratcatcher el canal de aguas contaminadas era un protagonista más, la banda de sonido de El viaje de Morvern es una pieza clave de su narrativa y su atmósfera. Además de la novela y el dinero, el novio suicida le deja a la protagonista una cinta con música grabada especialmente para ella. “En la novela, Morvern escuchaba la música de los casetes de su novio, pero yo quise que la música fuese más personal: por eso decidí lo del regalo”, explicó Ramsay. Casi un ensayo sobre la importancia fundamental del walkman en la banda de sonido de una vida, la música de El viaje de Morvern no aparece en la película a la MTV; suena sólo cuando su protagonista la escucha en sus auriculares. A veces suena, incluso, como podría percibirla un transeúnte que pasara junto a esa chica abstraída que mira el mundo con los auriculares puestos, y recién después a todo volumen, como desde la cabeza de Morvern. “No conseguimos las canciones que menciona Alan Warner en su novela, pero me imaginé que el novio muerto era el propio Alan y compilamos los temas que podría escuchar un tipo de treinta años medio intelectual”: los alemanes Can, Nancy Sinatra con Lee Hazlewood, Velvet Underground y Ween, así como obras de Aphex Twin, Boards of Canada, Holger Czukay o Lee “Scratch” Perry.