El caso de Rodrigo García es muy curioso. Es una estrella del teatro europeo, sus obras viajan todo el año por el mundo, abre los festivales más prestigiosos, la vanguardia mundial lo ama, es argentino y, sin embargo, es prácticamente un desconocido en nuestro país y su obra no tiene ningún tipo de influencia en el teatro contemporáneo local. Y esto es raro en un país que no duda en enarbolar la argentinidad exitosa en cualquiera que se destaque en el exterior, aunque sólo haya vivido en el país hasta los dos años y casi no sepa hablar español. Y García vivió acá hasta los veintidós años –antes de irse a España, lugar en donde vive desde entonces–, en sus obras aparecen Borges, el Café Tortoni, Tita Merello, las carnicerías argentinas, y habla del Parakultural de los ’80 como uno de sus momentos de mayor fascinación artística. Y así y todo, la Argentina lo ignora con una alevosía que llama la atención y es difícil de explicar, y lleva a pensar sobre las diferencias profundas entre un espectador cosmopolita sudamericano y un berlinés, aunque se vistan igual y escuchen la misma música.

Hace casi veinte años que las obras de García se presentan en festivales como el de Aviñón en Francia, la Bienal de Venecia, y en casi todas las capitales europeas y norteamericanas que disfrutan del teatro de vanguardia. ¿Qué sería eso en este caso? Obras sin personajes, puestas que se acercan más a una instalación de arte plástico que a escenografías teatrales, discursos que apuntan en la mayoría de los casos al capitalismo y a su alienación en lugar de narrar una “historia”, mucha presencia física de los actores, que deben desnudarse, hacer morcillas en escena, mancharse con comida, terminar transpirados como si hubieran corrido un maratón y ser portavoces de ideas políticas y diatribas cloacales que apuntan a la sociedad bien pensante, sus gustos y sus violencias. Y eso, se sabe, gusta mucho en Europa, y misteriosamente no interesa nada en la Argentina.

La única vez que mostró su obra acá fue en el Festival Internacional en 2001, con dos obras que no sólo no le gustaron a casi nadie sino que casi nadie las fue a ver. “Hicimos After Sun y Borges en El Portón de Sánchez y sólo vinieron a verme mis padres y dos amigos. Y a una función no vino nadie. Nadie. Imagínese lo que me marcó: de desapercibido nada. Yo sí que lo percibí. Menos mal que estaban Sacha Waltz y Vincent Baudriller y nos invitaron a hacer esas obras a Aviñón y a la Schaubuhne en Berlín (el teatro contemporáneo alemán en el que presentan sus obras artistas como Thomas Ostermeier o Frank Kastorf. También hicimos, dentro del marco del festival, mi obra Conocer gente, comer mierda. Al día siguiente de la primera actuación me dijeron que estaban muy enfadados porque a Kive Staiff le habían salpicado cristales de copas de vino que rompíamos en escena. Me lo dijo la directora del festival, y me pidió modificar la escena, cosa que nunca he hecho en la vida. Eso fue lo que me llevé de Buenos Aires. Tortazos”, dice García. En esa misma oportunidad, el público respondió indignado a que se desperdiciaran kilos de comida que se pisoteaba a lo largo de cada función, algo que nunca le había pasado en las muchas funciones que la obra había dado en Europa. ¿A qué se debe esta diferencia en un país que consume mucho teatro europeo y que sin embargo no tiene empatía con este tipo de obras que allá llenan salas y dejan al público conmovido? ¿Por qué muchos europeos nos achacan una y otra vez que nuestro teatro es psicologista y que no nos animamos a hablar directamente de la dictadura, de los ’90, de la crisis? ¿Por qué las obras argentinas no suelen tener discursos explícitos sobre los problemas del mundo, y los europeos llenan sus textos de ideas sobre la pobreza, la inmigración y el capitalismo? ¿Por qué nuestras obras se ven tibias frente al desborde de este tipo de teatro que rige el gusto de la elite europea? Emilio García Wehbi, que en este momento dirige y actúa en Buenos Aires la obra de García Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta, se ha propuesto defender en estas tierras la obra de este hijo bastardo: “Creo que ha sido ignorado en nuestro país entre otros motivos porque el tipo de teatro que él hace –tanto como director como dramaturgo– no es del gusto del mainstream teatral, que es básicamente (nótese las comillas) ‘progresista’ y políticamente correcto. García es un autor descarnado que nos refriega en la cara lo banal y vacío del sujeto inmerso en la sociedad de consumo, y eso al espectador por lo general no le gusta, ya que cree que está más allá de eso, cuando la realidad es que es parte constitutiva de esa problemática, aunque se crea un superado. García hace un teatro tan argentino con temas tan argentinos que los argentinos nos sentimos ofendidos, insultados”.

En Europa, los dramaturgos y directores de teatro contemporáneo exitosos como René Polesch o Angélica Liddel (éstos justamente comparten con García un teatro corrosivo y polémico: Liddel se cortó las piernas en público en la última obra Yo no soy bonita y es otra niña mimada de Aviñón) son verdaderas estrellas, con casas de veraneo (García vive entre España y Brasil), buenos autos y salarios altísimos. Y en eso, justo estos tres ejemplos, con sus matices, se parecen un poco a la actitud patotera y cínica del tipo Damien Hirst (el artista cuya obra le dio una fortuna estimada en 200 millones de libras): polémicos, en contra de las modas, pero paradójicamente aplaudidos y venerados por los que dictan las modas, críticos del mundo que los recibe con los brazos abiertos, eternos pesimistas (dice García en una entrevista: “Conocer gente, comer mierda, mi madre se ríe porque a una obra le pongo ese título: ‘Con lo bien que te ha ido en la vida, cómo se te ocurre poner ese título a tu obra’. Pero se ríe, y en su risa comprendo toda su frustración, sé que en el fondo está de acuerdo conmigo, que me autoriza a ser el portavoz de una generación de perdedores follados por el culo”). Pero también son irónicos con su éxito y no les da ninguna culpa: “Que mi teatro está asumido por cierto circuito elitista, no es una novedad. No sé cuántas obras presentamos ya en Aviñón o en el festival de otoño de París. De acuerdo, mi teatro fue tragado –que no digerido– por el sistema. ¿Qué significa? Para empezar, que dejé de correr la liebre y pude centrarme en el desarrollo de mi poética gracias al dinero que ganamos haciendo nuestro trabajo. La agresividad del discurso no se vio afectada. Incluso pude ahondar en lo poético, en el meollo de mi trabajo”. Así, Rodrigo García, que costeó sus primeros trabajos con los buenos sueldos que le daba ser creativo publicitario, ahora usa la plata del sistema para burlarse del sistema, al igual que tira toneladas de comida para denunciar el sistema de consumo.

Pero García es más complejo que un burgués bohemio tirabombas; y al igual que Hirst –que creció en un suburbio industrial inglés y ahora ama sus millones, pero sigue manteniendo una actitud despectiva con los que, a esta altura, son incluso menos ricos que él– coquetea con estar adentro y afuera al mismo tiempo (aunque ya nada tengan de marginales). Rodrigo es hijo de un carnicero y una verdulera, criado en una casa en la que “no había ni un libro”, estudió Comunicación en la Universidad de Lomas de Zamora y se fue del país en el ’86, “porque era joven y porque estaba desencantado con lo que terminó siendo nuestra democracia”; se fue de acá sin haber dirigido ni una obra pero, una vez allá, rápidamente fundó en el ’89 La Carnicería, lo que sería uno de los grupos emblemáticos del nuevo teatro español. Y creó una estética y encontró el modo de poner en escena su forma de ver el mundo. La comida, los alimentos, el acto de meter y sacar cosas del cuerpo son una constante que aparece en varias de sus obras, así como el insulto y la crítica directa al tipo de vida burgués e hipócrita de la mayoría de las personas que pueden pagar una entrada para ver sus obras. En su página de Internet, en el lugar donde se anuncian las próximas giras mundiales, hay un cartel que dice: “Paciencia, paciencia, hijos de puta”. Así y todo, la Unesco le otorgó el premio Europa Teatro, máximo galardón de la Unión Europea para los artistas que “aumentan el entendimiento entre las personas”. Rodrigo explica así la iracundia a mansalva de sus obras y su discurso: “Mi obra suele tacharse de violenta, pero no estoy tan de acuerdo. La violencia está en la calle, en la política, en países enteros que la sufren... Señalar la violencia –que es distinto de ser violento– es más importante que ocultarla”. De hecho, su vida parece más plácida que la de muchos; el tiempo que no pasa viajando por el mundo, García vive en una casa en un pueblito asturiano, lejos del mundillo artístico cool madrileño o barcelonés. Edita una revista casera de poesía llamada P para los habitantes del pueblo y sus alrededores, que él mismo reparte por las negocios del barrio, puerta a puerta, como se reparte el pan o la leche. P es una hoja tipo oficio y cada número es una monografía de un poeta (Anne Sexton, Cesare Pavese, Peter Handke y otros). Su último proyecto del que se siente muy orgulloso es una editorial llamada Monte Chingolo.

La mayoría de las obras de Rodrigo García son monólogos furiosos que no dan concesiones, pero sobre todo son dispositivos escénicos que llenan el escenario y que mantienen a los actores ocupados en un engranaje sumamente estético, aunque muchas veces también revulsivo. Algunos títulos de obras suyas son Esparcid mis cenizas en Eurodisney, Compré una pala en IKEA para cavar mi tumba, Cruda, vuelta y vuelta, chamuscada y Esto es así y no me jodan. Esas obras a muchos les parecen demasiado directas e incluso demasiado ingenuas, como un adolescente que despotrica una y otra vez sin sutileza, para otros es un valiente que se anima a meter el dedo en las llagas del mundo poderoso. En una crítica del diario El País sobre su última obra Gólgota Picnic (que se estrenó en el mismísimo Centro Dramático Nacional, donde muchos de los espectadores que tienen abono se levantaron indignados cuando se metía con ese intocable español que es el catolicismo) señala: “Gólgota Picnic entra por los ojos; la luz pictórica de Carlos Marquerie, las proyecciones de Ramón Diago y los cuerpos desnudos o casi de tres actores, rociados con una sustancia de aspecto oleoso por sus compañeros, son más elocuentes que los moralizantes textos del autor, dichos con esa atonalidad que él marca, a veces algo forzada”. El escenario estaba cubierto por 6 mil panes de hamburguesa que terminaban apelmazados después de cada función y un pianista completamente desnudo interpretaba Las siete últimas palabras de nuestro salvador en la cruz (la versión de Haydn para piano). Cuando la obra se presentó en Toulouse, hubo que poner fuerzas de seguridad para impedir que fundamentalistas religiosos interrumpieran la función por creerla “blasfema”. En París, como es delito detener una función con una protesta, a los grupos católicos se les ocurrió tomarse unas pastillas que los hicieron vomitar al unísono y sin reparos en medio de la sala, y a los organizadores no les quedó otra que suspender la obra, justo lo que los manifestantes querían. En esa misma oportunidad, el diario Le Monde comparó a García con Michel Houellebecq, “por la profunda melancolía que en sus obras refleja la desesperanza que puede generar este mundo”. En el ’99, Casa de América le encargó escribir un texto sobre Borges dentro de un ciclo por el centenario de su nacimiento. El texto dice: “Lo vi en el Café Tortoni a Borges con la secretaria y el secretario y con Octavio Paz, el poeta que nunca se mojó por nada ni nadie, el poeta condecorado, el poeta insignia. Ahí estaban sentados los dos poetas insignia, los que nunca se mojaron por nadie”. Cuando habla de esta experiencia, en la que el público incauto se acercó a ver un homenaje y se encontró con una crítica despiadada, dice: “Hice lo que pude, expresar mi admiración por su estilo y mi rabia ante sus graves descuidos cívicos: si tienes voz en un momento donde nadie tiene voz, cuando se mata impunemente a tu lado y a los tuyos, lo natural es usarla. Borges me enseñó que el amor a la obra de uno está por encima de salvar una vida ajena. Me explicó la infamia, que en tantas obras había desaprobado”. Por todas estas cosas, García genera admiración en un continente en el que muchos creen que no está pasando nada nuevo. Les resulta increíble que un argentino critique a Borges o desnude a sus actores al grito de “Voy a ir al puto Prado a ver un puto cuadro de Goya”, como si necesitaran destruir todo aquello que los rodea y que los hace ser lo que son.

García Wehbi se propuso hacer una trilogía que incluye la obra que actualmente está en cartel en el teatro Timbre 4 y Agamenón, volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo y Rey Lear. Habrá que ver si esta vez sí se logra un diálogo con el público argentino o si seguirá siendo un autor local demasiado europeo para nuestro gusto. Cuando García Wehbi explica por qué elige montar las obras de su colega, dice: “Amo su literatura dramática, que mezcla lo alto y lo bajo, lo profano con lo sacro: de pronto está hablando de los cínicos griegos y te describe esa idea con una imagen del Coyote persiguiendo al Correcaminos. También la noción de riesgo y accidente es algo afín tanto a mi trabajo como al de Rodrigo García. Subyace una idea de ‘estar ahí’ en la escena, que se opone a la tradicional ‘doble ausencia’ del actor interpretando tradicionalmente un personaje como le gusta al espectador porteño, tan aburrido, tan clásico, tan aséptico. Imaginemos a un actor interpretando a Hamlet; bien, el espectador sabe que ese actor no es Hamlet (primera ausencia) y ese actor está intentando interpretar otra cosa que a sí mismo, por lo que él no está (segunda ausencia). Eso hace de las interpretaciones actorales convencionales, piezas de museo”. De este modo, la obra de García Wehbi no sólo viene a rescatar a ese autor vapuleado sino que viene a tomar partido por todo un estado de cosas en el teatro actual con las que no está de acuerdo y que abre una discusión sobre la relación entre una sociedad y su arte, lo que la violenta, la sorprende, la conmueve o la aburre. Que si Europa celebra estas obras porque tiene culpa, o que los argentinos no quieren enfrentarse a sus problemas, imposible saberlo sin la distancia necesaria. Pero sí vale la pregunta de por qué a los europeos les gusta tanto que un autor les diga en la cara: “Están hechos unos gilipollas que no saben hacer otras cosa que comprar y vender” o “Atreveos a vivir en la pobreza, en la pobreza se vive mejor” o “Es imposible confiar en la inteligencia de un europeo menor de setenta años porque un europeo menor de setenta años no sabe qué es sufrir”. Las reacciones del público tanto acá como allá hablan siempre de algo más profundo: de lo que una sociedad espera del arte y de lo que está dispuesta a recibir de él, de las instituciones y festivales que legitiman los discursos (artísticos o políticos), lo que es prestigioso y lo que queda en los bordes, los espectadores que aplauden, se van indignados o vomitan y la relación de eso con la realidad que rodea a la obra. “Es imperioso que el teatro dé un salto urgente al siglo XXI, pero no en sentido cosmético sino para evitar que desaparezca”, dice García Wehbi, y abre las aguas en donde de un lado quedaría el teatro viejo, el de los otros, y del otro lado el teatro nuevo, el de él y el de García, por ejemplo. En un momento de la obra, Wehbi disfrazado de mono dice: “Hay que hacer algo. Sin preocuparse por las consecuencias. Porque la premeditación es el rasgo que peor han desarrollado los seres humanos, y que no es otra cosa que una montaña de prejuicios sedimentados. Sólo sé que tengo plata en el banco y que debemos hacer algo con toda esa plata ahorrada. Y eso tiene que ser YA”.

---

Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta

Timbre 4, México 3554, Capital Federal.

Tel.: 4932-4395, www.timbre4.com

Entrada: $ 60.

Viernes a las 23.15.

Hasta el 11 de mayo.