POR ALAN PAULS

Se sabe poco de la próxima película de Diego Lerman. Apenas el título: Mientras tanto. Esa modesta infidencia, sin embargo, alcanza para corroborar hasta qué punto Lerman, al menos a la hora de bautizar sus películas, parece tener el Tiempo entre ceja y ceja. Tan de repente –su primera película, de la que se sabe mucho y que se estrena el jueves que viene– empieza con un altercado temporal, verdadero choque de velocidades, duraciones y ritmos: dos chicas duras, de pelo corto, borceguíes sin medias y cuero, interceptan a Marcia, una empleada de lencería algo entrada en carnes que languidece esperando (la llamada de un hombre, la llegada de un cliente). De la intersección súbita de esas dos trayectorias brota el chispazo de la narración –el dúo bolchepunk (una se llama Mao, la otra Lenin) secuestra a la vendedora y la embarca en un viaje iniciático–, pero también, más profundamente, la idea que Tan de repente parece defender sobre el principio mismo de la ficción cinematográfica. Hay ficción, dice Lerman, cuando hay acontecimiento, y hay acontecimiento cuando el tiempo se crispa y se desgarra, cuando dos tiempos heterogéneos –que en este caso son dos biorritmos, dos culturas, dos conceptos de cuerpo– se encuentran y cruzan de pronto sus espadas.
Tan de repente es lo contrario de una película violenta. Tal vez por eso –por la extraña clase de herida que le infieren a su textura expectante y asordinada–, los dos acontecimientos principales que la animan resultan tan perturbadores. El primero es el rapto, gran motivo del cuento infantil-maravilloso que aquí, además, reanuda relaciones con su oscura, eterna matriz sexual: un rato antes de meterla de prepo en un auto, Mao, que acaba de conocerla en la calle, le “propone” a Marcia que se acuesten juntas. El segundo, casi al final del film, haciendo un singular pendant, es la muerte de Blanca, tan súbita, “tan de repente” como el rapto, del que es, sin embargo, una especie de doble elíptico, que dice callando lo que el rapto dice encarnizadamente. En el medio está el viaje –primero al mar, que Marcia ve por primera vez en su vida; después a Rosario, donde el trío arma otra de las “familias alternativas” (véase Los Rubios, la notable película de Albertina Carri) con que el cine argentino viene pensando el presente–, que funciona como un “mientras tanto”, pero no está exento de sucesos, dramitas, accidentes leves que impulsan con delicadeza la lógica de un film donde la arbitrariedad vuelve a ser la instancia clave de la ficción.
Quien dice arbitrariedad, hoy, en la ficción argentina, dice César Aira. Aira –la adaptación de una novelita de Aira llamada La prueba– fue el punto de partida de un cortometraje de Lerman de 1999 que fue, a su vez, el punto de partida de Tan de repente. De la corta duración a la larga, lo que se perdió fue la fidelidad a la letra del texto de Aira. Pero Lerman parece haberse apropiado de algo mucho más importante y, en un sentido, más “airano”: un verdadero dispositivo ficcional. Como la literatura de Aira, el film de Lerman no consulta sus premisas con el espectador; las impone. Y, en vez de disimular esa imposición, lo que hace es ponerla en escena, duplicarla, en el carácter flagrantemente “gratuito” de la secuencia de la proposición sexual y el rapto. Treinta segundos después de conocerla, Mao le dice a Marcia que está enamorada de ella. Marcia y el espectador, perplejos, escandalizados menos por la propuesta que por su intempestividad, preguntan por qué. (No es un caso de amour fou; en la declaración de amor de Mao no hay pasión ni expresividad: hay la monotonía obtusa de una máquina que sólo se alimenta de caprichos.) Mao contesta (y la voz de Aira se reconoce nítida en su voz): “El amor no tiene explicaciones; tiene pruebas”. El amor o la ficción: lo mismo da. El amor y la ficción son dos mundos que nacen de la violencia (planetas que chocan, tiempos que se sacan chispas, robos de cuerpos y de almas) y existen como fugas hacia adelante, ciegas, que sólo respetan un tabú: no mirar hacia atrás (Aira, ese escritor que nunca corrige). El amor y la ficción sólo son dignos de llamarse así si son irreversibles.
“El mundo empieza cuando no se puede retroceder”, decía Gombrowicz. La ficción, según Lerman, también. Y si Tan de repente impone su lógica arbitraria pronto, asombrosamente pronto (con una velocidad que sólo Martín Rejtman domina en el cine argentino), es por la fuerza casi infantil (es decir: soberana) con que Lerman cree en el acto de violencia que inaugura su relato, y en la terquedad inquebrantable con que lo defiende durante noventa minutos. Como Mao, Lerman no acepta que le digan que no; como Mao, prefiere las pruebas a las explicaciones (salvo tal vez al final, cuando Marcia se quiebra y el film, víctima de una recaída, se ve obligado a rendir cuentas); como Mao, no pretende satisfacer al espectador sino inventarle un deseo, inoculárselo y sostenerlo hasta el final, hasta que el espectador, que un segundo antes no lo reconocía como propio, ahora sólo viva con él, por él, para él.
Arbitrariedad y obstinación, sí, pero también porosidad. Porque Lerman es lo suficientemente despótico para imponernos su mundo de identidades confusas, contradicciones lógicas e incertidumbres, y lo suficientemente vulnerable para que ese pequeño cosmos doméstico, lejos de replegarse sobre sí, y de regodearse en su autosuficiencia, esté siempre al borde de la inestabilidad, en peligro, y haga posible que todo sea posible: que la ficción, lejos de ser la ejecución de un programa, se convierta en un puro horizonte de posibilidades. De ahí la estética extraña del film, a la vez drástica y dócil, segura de sí y permeable, que consigue fundir la caprichosa agresividad con que una idea se impone sobre el mundo y la fragilidad desamparada que se apodera de la idea cuando el mundo se pone a contaminarla. Reivindicando una rara lateralidad, Tan de repente, film a la vez lunático y realista, gratuito y social, se desmarca de los dos modelos básicos que se disputan la hegemonía en el (nuevo) cine argentino: el que sostiene que la ficción, para sanearse, ganar consistencia o ser reconocida, debe rendirse a lo Real, y el que (de “Los simuladores” –el cine en la tele– a El hijo de la novia –la tele en el cine–) recupera la idea de la ingeniería de calidad –el “mecanismo de relojería”– como paradigma de la “buena” ficción.