Desde Nueva York

“El talón de Aquiles del imperialismo son sus intereses”, escribió Eva Duarte en uno de los tantos pasajes de Mi mensaje dedicados a Estados Unidos. En la génesis de su imagen pública se concentra la leyenda de la superación, el glamour personal, la justicia social, la lucha y la muerte. Al “imperio” nunca le faltó pericia para camuflar y apropiarse de los discursos ajenos, tomar fragmentos de la historia para sí y tejer su manto de victoria simbólica. Lo hizo con personajes históricos, guerras, eventos, conspiraciones. Desde hace treinta y cinco años, teje y vuelve a tejer el manto con que envolver el mito dorado del Río de la Plata. Lo hizo en Londres durante los ’70, lo hizo en Broadway durante la guerra de Malvinas, lo hizo Madonna durante el menemismo. Ahora lo vuelve a hacer en Broadway, con una argentina como protagonista y bajo el gobierno de un presidente negro. Evita vuelve a seducir al imperio.

En Nueva York, ahora es primavera. Michael Douglas y Rubén Blades, Carmen Barbieri y Barbara Walters, Ricardo Fort y Charly García, entre otros famosos dispares y artistas heterogéneos como para armar un ecléctico programa de farándula y alfombras rojas, asistieron a Evita, el musical dirigido por Michael Grandage que acaba de estrenarse en Broadway. La obra compite con magníficos locales como Spiderman, El rey León y Chicago pero, allende Eva y por Eva, se las ingenió para ser popular desde antes de estrenarse, por motivos que van desde un pequeño accidente a producciones espectaculares en revistas de moda. El Marquis Theatre tiene capacidad para 1612 personas, y suele estar lleno en sus funciones nocturnas y de matiné. Una semana antes del debut, la sala, ubicada en el primer piso del Hotel Marriot del Teathre District, se inunda; dudas y vértigo: deben clausurarla. Pero el inconveniente se resuelve apenas unos días después. Un paréntesis suficiente para que la obra ocupe un lugar inesperado en los medios. El despliegue continúa. Se inaugura la muestra de las joyas realizadas por el orfebre argentino Marcelo Toledo, réplicas de las reales tal como aprobó el Museo Evita de Buenos Aires; se levantan en el hall del teatro puestos de venta que ofrecen posters, pins, llaveros, imanes, ropa y hasta cantimploras con el logo de la obra –el rostro de Eva con un efecto stencil algo punk– y se instala un pequeño bar que, en el intervalo, ofrecerá porrones de Quilmes a 20 dólares. Mientras tanto, afuera, se multiplican los taxis amarillos que de tanto verlos en series y películas filmadas en Manhattan parecen de utilería, sólo que ahora llevan el cartel publicitario de Evita firme sobre el techo.

ANTES DE LA REVOLUCION

No bien se anuncia quiénes serán los protagonistas de esta nueva puesta –con el guión ya clásico escrito por Tim Rice y Andrew Lloyd Webber en la segunda mitad de los ’70–, la revista Vanity Fair invita al elenco a Argentina para hacer una producción fotográfica en la Casa Rosada. La visita se continúa en un encuentro con la presidenta Cristina Fernández y un entrenamiento histórico-actoral en el Instituto Nacional Juan Domingo Perón sobre, justamente, qué fue, qué es, qué significa el peronismo. Elena Roger, la argentina que ya había protagonizado la obra en Londres en 2006, será de nuevo Eva Duarte; Michael Cerveris –músico y actor estadounidense, con varios Tony por su trayectoria en Broadway, y conocido también por su personaje enigmático de la serie Fringe y películas hollywoodenses como The Mexican– será Juan Perón. Y por si había que darle una vuelta metapop, Ricky Martin fue elegido para el rol del Che, un personaje asociado más a su función de coro griego, una suerte de voz del pueblo –de varios tipos de pueblo– y editorialista de cada acción, que a la figura de Ernesto Guevara.

El estreno está precedido por conferencias de prensa televisadas en las que la camaradería entre elenco y director se despliega entre infaltables lugares comunes: declaraciones como “estoy aquí para aprender” o “es un gran desafío”. Los medios publican críticas elogiosas. La mayoría, desde el New York Times a la Variety, dejan traslucir una sospecha latente alrededor de Ricky Martin, que sólo una vez había sido parte de una comedia musical (Los Miserables), para terminar ratificándolo como “excelente” en su rol. Cuando se califica a Elena Roger casi nadie se priva de señalar el contraste entre la potencia de su voz y la pequeñez de su físico, combinación que la vuelve “grandiosa” en escena. Sobre Michael Cerveris también se habla de talento y de una singularidad: es quizás el Juan Perón más potente en la historia de la obra, el más profundo.

QUIEN ES ESA CHICA

En el aeropuerto de Nueva York, un turista argentino se acerca al primer puesto de los tantos que hay, en los que diversos oficiales chequean pasaportes. El empleado, un afroamericano grandote, descubre la procedencia del viajero y revisa las páginas mientras canta, con voz aguda “Don’t cry for me, Argentinaaaaa” para luego preguntar:

–¿Evita existió de verdad o es una historia del cine?

Bienvenidos a Evita on Broadway.

Si la identidad es una de las grandes fuentes de conflicto del peronismo –si se es o no se es; quién es más y quién es menos, quién es verdadero y quién es histórico, si es de izquierda o de derecha, etc., etc., etc.–, que nutre no sólo su historia sino las representaciones artísticas y ficcionales de la literatura al teatro y la plástica, una mítica maldición o bendición, según quién lo mire, abraza esta producción. El estigma de “antiperonista” que arrastra desde que Webber y Rice la editaran como álbum en 1976, para luego estrenarla en 1978 como ópera rock en el West End de Londres y en Broadway, todavía hoy genera polémicas e interrogantes por parte de sus protagonistas y de los espectadores. Cuenta la leyenda que la fuente de inspiración de los autores fue el libro La mujer con el látigo, biografía hipercrítica de Mary Main, publicada en Estados Unidos y el Reino Unido a fines de 1952, firmada con el seudónimo de María Flores por evidentes cuestiones de marketing. Llegó a Argentina luego del derrocamiento de Perón, en 1956, ya con el verdadero nombre de la autora. Según José Pablo Feinmann, se trata de la “primera biografía seria, documentada y bien escrita”, aunque “odiada por los peronistas y hasta por buena parte de los argentinos”. En el libro, nacido de la investigación que la autora realizó en Buenos Aires mientras Evita vivía, nada se decía del Che. Pero sí que Eva Duarte, una chica de “pasado oscuro”, se casó con “un general nazi”.

¿Qué retrato de Evita dibuja este musical? ¿Qué elementos recupera de sus puestas anteriores? ¿Podemos pedirle al género que complejice cuando, en general, se mueve bajo la lógica de héroes y villanos? ¿Qué veracidad puede esperarse, diría un desconfiado sentido común, de un Perón yanqui que encima es pelado, tal como se lo ve a Michael Cerveris en sus actuaciones televisivas y en el mismo afiche de la obra? ¿El musical de la abanderada de los humildes, la santa Evita, la arribista y manipuladora según esta versión, puede evolucionar a lo largo de los años mientras sigue inspirado en el mismo guión? ¿Es sólo pop, como dice Micky Vainilla? ¿Cómo procesa Broadway aquel personaje argentino, envuelto en un libreto cosido entre la intriga del ascenso social y el poder, el divismo y la entrega? ¿Qué hay detrás de la extrañeza, del raro sentido del nacionalismo consagratorio de “nuestra historia está ahí, en Nueva York, para todo el mundo” cuando Elena Roger, los bailarines o Ricky Martin dicen “the descamisadous” con ese acento foráneo pero hablando, en definitiva, en nuestro idioma? ¿La clave de ópera rock sacrifica voluntariamente la política y la veracidad histórica en nombre del espectáculo? ¿Es un cuento de hadas de la boda de una dudosa princesa proletaria con un villano, que termina por convertirla en bruja? ¿O es al revés?

EVAS SUPERSTARS

Webber y Rice, antes de trabajar juntos por última vez en Evita, ya habían creado otro personaje que muere joven: Jesucristo Superstar. La obra ha dado desde los ’70 un linaje de Evitas, todas rutilantes en su singularidad: Patti LuPone, Madonna (cuando vino a filmar al país la conmoción fue tan grande que hasta recibió amenazas) y Elaine Paige. Elena Roger es la primera argentina (la versión de Nacha Guevara es otra) en representar el rol en el extranjero. En películas como Eva Perón protagonizada por Esther Goris, transcurren quince minutos hasta que se muestra que había amor en esa pareja, y en una de las últimas, Juan y Eva, todo es tierno y romántico desde el minuto cero. Con estos antecedentes citados al azar, la puesta de Broadway podría resultar un tanto violenta para alguna sensible alma peronista. Bajo la máxima de la economía de recursos materializada con éxito desde la dirección, en la primera escena sabemos que Evita muere: una pantalla de cine muestra imágenes documentales del funeral, mientras diversos trabajadores lloran al frente del escenario. Entonces irrumpe el Che para lanzar la primera de una extensa serie de chicanas mediante la canción, ya elocuente desde el título “Oh, what a circus”. “¿Pero quién es esta Santa Evita?”, se pregunta. “¿Por qué tantos aullidos histéricos de sufrimiento? ¿Qué tipo de diosa ha vivido entre nosotros? Ella tuvo sus momentos. Tenía un poco de estilo. (...) Tan pronto como el humo de la funeraria se despeje, ¡todos vamos a ver cómo ella no hizo nada durante años!” El personaje de Ricky Martin, que despierta aplausos antes incluso de actuar, se mantendrá sin cambios, con idéntica crítica actitud hasta el final. Su carisma no opaca el tono cínico y por momentos despectivo que provoca incluso risas en el público. En los pasillos de los camarines, José, su asistente, habla en castellano y saluda al visitante con amabilidad. Si alguien le pregunta “¿Cómo estás?”, responde “Bien, muy contento. Y demasiado ocupado” y señala el cartel que dice “Ricky Martin” de la puerta. El puertorriqueño es la celebrity más famosa de Broadway en estos días. Las producciones, aquí, no escatiman presupuesto. Compiten no sólo por quién tiene el elenco más prestigioso o a la estrella más famosa. También es característica la inversión en efectos especiales, escenografía voluptuosa, fuegos artificiales y toda parafernalia hecha para impactar e incluso abrumar al espectador. La puesta de Evita, en cambio, recurre a la cantidad necesaria de decorados que, aunque monumentales –como el célebre balcón de la Rosada– resultan funcionales. Evade el tentador recurso fácil y, casi austera, contribuye a amplificar las virtudes actorales de Cerveris y Roger y el in crescendo narrativo de la obra. Un punto para Michael Grandage, y otros dos para los protagonistas que lo saben aprovechar.

LA EVITA DE ALLA

–Mrs. Roger, come on!! –se escucha la voz de Grandage en el pasillo, llamándola a ensayar.

–I’m almost ready –responde Elena Roger desde su camarín.

¿Por qué algunos argentinos se van dolidos luego de ver la obra? Para muchos hay escenas que recrean rumores maliciosos más que documentos históricos (Perón en pareja con una adolescente, por ejemplo). O, simplemente, son demasiado fuertes para el sentir peronista habitual. Cuando Eva llega a Buenos Aires gracias al apoyo de Magaldi, se explicitan situaciones que en otros relatos se representan de un modo más sugestivo. En una secuencia ágil e ininterrumpida, se la muestra como feliz amante de varios hombres. A medida que se suceden casi sin solución de continuidad, la calidad de los regalos que le hacen se incrementa. A Roger esa escena no le produce ningún resquemor. Nieta de abuelos paternos peronistas, y de abuelos maternos italianos antiperonistas, cuenta que estos últimos “le tenían como un miedo a Perón”. Su abuelo vino de Italia porque estaba “en la lista negra”, dice. “Por ahí por no sacarse el sombrero cuando había que cantar el himno. Perón tenía muchas de esas cosas, para laburar tenías que ser peronista... A ellos eso les chocaba y anulaban cualquier posibilidad de cosa buena que podía llegar a tener.” Tantas veces hemos escuchado la historia de Eva en sus múltiples versiones, que parece casi imposible que no se hayan cristalizado en cada nueva representación ciertos clichés y estereotipos, que van tranquilamente desde la figura de la inmaculada a la de la trepadora. “Yo no me ofendo tanto porque se muestre que se acostaba con uno y con otro porque ella estaba muerta de hambre en Buenos Aires y sí lo hacía; lo dicen los libros. ¿Cuál es el problema? Hoy no es un problema. En ese momento lo era. Y hoy que vivo en otra sociedad no la juzgo. Y tampoco me duele que se muestre eso, porque fue así.” Además, señala Roger, ¿por qué no pensar que los hombres también la usaban a ella? En ese entonces, afirma, las mujeres no se casaban por amor sino “para que el tipo las mantuviera, les diera la casa y qué, Evita era peor porque no se casaba. Pero quería lo mismo, quería un tipo que la cuidara, que le pusiera un departamento, ¿entonces qué estamos juzgando? Sí, ella podía ser materialista, ¿por qué no? De hecho tenía un montón de joyas. Pero lo real de esta historia es que en esa sociedad logró, siendo mujer, tener un lugar al lado de un hombre, un lugar muy importante en la sociedad argentina y todo lo que dio a los pobres para mí lo hizo de corazón. Yo ahí no veo nada oscuro”. La Evita de nuestros días tiene algunas variaciones con respecto a la versión londinense de los ’70. El último Perón inglés, Philip Quast –que no conoció Argentina–, por ejemplo, le daba más peso al autoritarismo y el vínculo entre él y Eva estaba basado en un pacto de conveniencia. “Cerveris le da más peso al amor y a lo humano.” Sin embargo, aún perviven ciertos esquemas porque también como ópera rock la obra generó una iconografía propia, lejana a la referencia realista. “Yo lucho contra la imagen del balcón. Evita nunca le habló al pueblo con el vestido con el que fue al Colón”, dice Roger. Las dimensiones de ese cambio de vestuario son tan grandilocuentes, el vestido es tan ancho, que no entra en las escaleras por las que Roger sube al decorado, así que tiene que ponérselo, rápido y a escondidas, en el mismo escenario. Para lograrlo, cuenta con un dispositivo: el Christian Dior cuelga desde el panel de luces y comienza a bajar hacia el cuerpo de la actriz en el momento justo, segundos antes de que ella suba a cantar “Don’t cry for me, Argentina”, el himno de su posible redención. “Ella jamás le hablaba al pueblo vestida así”, continúa Roger. “De hecho, cuando Madonna hace la película, lo hace con un trajecito.” Cuenta que intentó cambiar la escena. Y que no lo logró: “Era tal la imagen de la Evita de acá. Esa aparición es casi como la de la Bella Durmiente, es algo tan icónico que la gente no soportaría verlo de otra manera. O sea, los productores no quieren mostrarlo de otra manera”.

Entre la documentación histórica, el estudio y un guión rígido los actores luchan por encontrar matices. El director estuvo de acuerdo y así avanzó la pareja. “En la puesta de Londres ella era mucho más irónica y despótica, eran muy dictadores los dos, todo era poder y dinero.” Elena Roger habla del efecto a veces inevitable cuando se trata de ficciones basadas en hechos reales. Dos argentinos, durante la temporada londinense, le dijeron la misma semana: “¡Es tal cual!”. Y otro: “Muy buena la obra. ¡Pero nada que ver, eh!”.

EL PELUQUIN DE PERON

Michael Cerveris acaba de ser nominado otra vez a un Tony como Mejor Actor. La obra recibió dos nominaciones más, a mejor coreografía y a mejor recreación histórica. Los afiches con su foto, en la que se lo ve sin pelo, confunden, casi molestan. Pero, al salir a escena, su caracterización, incluido el peinado hacia atrás, es “tal cual”. En la sala de peinados hace chistes sobre el tema con una de las tantas encargadas de la realización y mantenimiento de los tocados de Eva y del suyo. En un estante se ven tres pelucas de Roger, correspondientes a escenas consecutivas, con el rodete tirante. Si se mira en detalle es posible notar que a medida que pasa el tiempo de la narración en la que la actriz las usa, las raíces oscuras se ven más pronunciadas.

“El director quería hacer todo más auténtico, más basado en la historia y en la realidad, hacer algo más complejo, tal como fue. Elegir a Elena, que es argentina, obviamente tuvo un efecto muy fuerte”, dice Michael Cerveris.

Lord Webber reorquestó esta producción para sumar argentinidad. Aunque estamos en Broadway. Se cuelan, entre el tango, algunos ritmos brasileños. “La música es más argentina algunas veces, otras... suena más a otras cosas que a los americanos les suena (se ríe)... Ellos creen que lo es”, dice Cerveris.

“Mi desafío era no darle una interpretación de blancos y negros, sino tratar de introducir contradicciones y humanidad, y creo que intenté entenderlo desde una perspectiva histórica, pensar en la persona real”, sigue Cerveris y a su alrededor, su camarín, más que parecerse a una unidad básica, como alguien ha dicho, muestra una ambientación tan prolija, cálida y esmerada que es más propia de un santuario o de un museo homenaje. En apenas 10 metros cuadrados convive la bandera oficial argentina sobre una pared, un mate y un termo, libros enormes de doctrina peronista, La razón de mi vida en una antigua edición, fotos en sepia de Perón en cuadros y portarretratos, discos de pasta que emiten a Enrique Santos Discepolo desde un tocadiscos, junto a un colección de LP apilados que incluyen uno con el último discurso de Eva. Huele a sahumerios. Se recrea la atmósfera de una posible devoción. En su libro de visitas firma quien ha sido, según cuenta Cerveris, el responsable de guiarlo en su estudio sobre Perón durante su visita al Instituto en Buenos Aires: un investigador que pidió especialmente que no se lo mencionara a él, sino a dicha institución estatal, en eventuales entrevistas. En castellano se lee: “Te nombramos el primer peronista norteamericano”.

Desde luego no es posible saber si Cerveris es peronista, pero se esfuerza en hablar de las lecturas políticas de la obra, y relatar aquellos dichosos matices que quiso encontrar para que su personaje no sea catalogado como un “mero dictador latinoamericano del montón”. “A Eva se le pueden criticar muchas cosas, pero no que ‘no hizo nada’, como dice el Che”, afirma Cerveris sobre la primera de las críticas que hace el personaje de Ricky Martin apenas comienza el musical. Durante los ensayos, cuenta, se preguntaron “qué es verdad según los documentos de la época, qué es lo que se sabe históricamente, cuál es la versión negativa y la positiva, y luego qué hemos leído en el guión, y evaluamos las cosas con las que estamos de acuerdo o no”. Sobre los detalles de cómo se conocieron, por ejemplo, hay versiones disímiles y ninguna legitimada académica u oficialmente. Más allá de eso, continúa Cerveris, después tuvieron que ver “qué queríamos contar en este momento, independientemente de que sea histórico o ficcional”.

Cuando sus fans hispanohablantes lo esperan a la salida del teatro, tras una valla custodiada por patovicas Johnny Bravo que lo acompañan hasta una enorme camioneta negra de la producción, él se esfuerza en hablarles en español. Cerveris dice creer en el “sentido social” que implica que la obra pueda interpelar a los latinoamericanos que están subrepresentados en Broadway –y en las ficciones norteamericanas en general–. Y parece debatirse entre las vanas culpas por las concesiones al guión y el aporte que él se esforzó en hacer. Mientras Elena Roger piensa que los estadounidenses ven Evita como “un entretenimiento y nada más”, él sostiene que en este momento, previo a las elecciones, la obra se enlaza con la coyuntura estadounidense, en un marco en el que “los conservadores viraron tanto hacia la derecha extrema que todo se volvió demasiado polarizado. Las ideas sobre quién habla desde las esperanzas y las necesidades de la gente son debates que se están produciendo y los partidos políticos, por primera vez en un largo tiempo, son diferentes el uno del otro de una manera muy clara”. Luego de salvar todas las distancias posibles, Cerveris se anima, osado en su prudencia, a conectar a Obama con Perón. “Muchos le reclamaban que los cambios prometidos en campaña se hicieran inmediatamente”, dice. Y analiza que una actitud similar es la del Che, cuando habla desde la voz de una izquierda que por ansiosa se vuelve desencantada.

“Evita y Perón no fueron simplemente dibujitos animados, la esposa manipuladora, el autoritario latinoamericano. No puede pensarse que toda esa gente que fue al funeral desde todos los rincones del país, cuando no existían los medios de transporte de hoy, fueron llevadas a la fuerza. El pueblo no es un rebaño.” Dicen que cada negación encierra una afirmación previa; imaginamos qué texto es responsable, en este show, de la afirmación anterior.

LA EVA DE HIERRO

“Pienso que lo que más conseguimos fue cambiar la intención de las cosas que decimos”, dice Cerveris. En un momento, Eva comienza a decirle a Perón, sobre el desafío de gobernar: “nosotros” y luego se corrige en un “vos...” como un fallido que pretende mostrar su interés por ocupar el lugar de mando. “Elena, en vez de cantarlo como si tuviera esa ambición egoísta de poder, le quita la ironía, pone el énfasis en ese ‘vos’ con la idea de querer que Perón se sienta seguro, con lo cual parece ser exactamente lo opuesto al objetivo del guión. Ella es más generosa, interpreta un ‘vos sos importante, vos tenés que hacerlo’”, explica. En “She is a diamond”, Perón canta con otros militares y sugiere que deberían hacer dos o tres cosas de las que prometieron. “Pienso que está escrito intentando ser un chiste para que él quede como un dictador frívolo a quien no le importa la gente. Yo, en cambio, traté de interpretarlo como que quiere señalar a los generales que ‘En verdad existe una buena razón para hacer lo que hacemos. Entiendo que por razones políticas aún no podemos hacer más, pero Evita tiene razón. Debemos hacer las cosas así’.”

¿Con qué personaje de la historia puede asociar Cerveris a Perón? Hace un silencio. Piensa. “Es raro, a veces me recuerda a mi abuelo italiano. Y hay algo de mi experiencia en Argentina, en general la sentí muy italiana. Quizá porque la gente que conocí era descendiente de inmigrantes. Y hay algo de las fotos que vi de Perón, su estilo, su ropa y ese aire de viejo mundo, muy masculino, que me recuerda a mi abuelo. Eso quizá me permitió hacer una conexión personal con el personaje y entender que la política puede ser muy complicada, y a veces parece injusta, pero que hay momentos en que hay que ser duro en las formas, al estilo del Viejo Mundo, formas que no son tan modernas ni políticamente correctas; la pregunta de cómo llevar a cabo las cosas y qué es lo permitido para alcanzar un bien superior. Recuerdo, cuando era chico, que mi papá me dijo que no podía ir a una fiesta. Y yo argumenté, argumenté, y argumenté hasta que él reconoció que sus motivos no eran buenos. Y finalmente me dijo: ‘Bueno, está bien, pero igual no podés ir’. ‘¿Pero por qué no puedo ir?’ ‘Porque yo ya he tomado la decisión.’ En esa época, era imposible de entender para mí. Pero ahora comprendo que en pos de algo importante a veces se hace algo antipático o injusto para servir a un propósito mejor.”

Cerveris tampoco encuentra un paralelo con Eva entre los personajes de la historia. No comparte la asociación popular de la chica que se hizo de abajo, esa idea que heredó Madonna para algunos de sus compatriotas. Aunque, para la Evita on Broadway tiene una hipótesis disruptiva: “Tengo la sospecha de que el tono de la producción original y las piezas escritas en alguna forma están más dirigidos a Margaret Thatcher y al contexto político inglés de esa época. Habla de una mujer extremadamente poderosa como cabeza de gobierno y me parece que escribieron Evita pensando en Thatcher más que en la propia Eva, y en sus opiniones sobre una presidenta mujer; hablan más de eso de que lo que Evita realmente fue. Nunca tuve la oportunidad de preguntárselo, es una teoría mía”. Aclara, también, que en los ’70, cuando los británicos escribieron el guión, era más difícil acceder, desde Inglaterra, a la información sobre Argentina, no sólo por la cuestión tecnológica, sino por la censura del gobierno de facto.

El telón del Marquis cae y sobre él se mantiene un enorme escudo del Partido Justicialista entre banderas argentinas. En el centro del telón, que está en un teatro del centro de Broadway, que es el centro mundial del espectáculo, que es el corazón de ese imperio de los discursos de Evita, están las caras de Perón y Eva, las mundialmente conocidas, clásicas, que sonríen. Durante un año, que es lo que estipula el contrato, ese telón va a levantarse, dos veces por día, y las expresiones de quienes miren la obra irán de la diversión a la aversión, cambiantes, pero es seguro que los rostros del telón, sonrientes, históricos, seguirán ahí.