El mismo año en que Los Vengadores encarnó con sus recaudaciones record el triunfo del film de superhéroes entretenido pero perfecta y deliberadamente vacío e inofensivo, Christopher Nolan vuelve con sus enormes ambiciones. La tercera parte de su personal saga de Batman termina de consumar el relato del paladín de la justicia como “metáfora” descomunal sobre el estado del mundo (“soy un símbolo”, dice el encapotado, para que no queden dudas), las ya algo fatigadas pero vigentes “ansiedades” norteamericanas post 11-S y, más ampulosamente aún, la decadencia del imperio occidental y los excesos del capitalismo salvaje. Suena a demasiado, a desproporcionado, autoconsciente, grandilocuente; su brutal apuesta por el icono del comic devenido fenómeno sociocultural, su intención de darle un crudo anclaje en el mundo real, convierten a su película en uno de esos artefactos más-grandes-que-la-vida que ocurren cada tanto, cuando las aspiraciones autorales de un cineasta se cruzan con un carísimo tanque veraniego de vocación masiva. Así es, así quiere ser, en buena medida, El caballero de la noche asciende, como ya se ha dicho de su predecesora (El caballero de la noche, 2008): la película de súper héroes para acabar con todas las películas de súper héroes.

Y aunque las historietas de súper héroes siempre fueron productos de sus tiempos y en particular los relanzamientos de Batman en los ‘80 de la mano de Frank Miller y de Alan Moore ya habían experimentado con la posibilidad de un paladín noir y sucio de “realismo”, en el cine no habían llegado tan lejos hasta que Nolan se hizo cargo de reanudar la creación de Bob Kane siete años atrás. Junto con su hermano Jonathan y David Goyer en el guión, y a través de sus barroquísimos procedimientos narrativos, pasados de intensidad pero también indudablemente potentes, Nolan se apropió del relato de tal modo que ésta ya no es una serie de tres películas sino una auténtica trilogía que se cierra en sí misma, que termina de dejar atrás, con su amargura, el experimento pop y dark de Tim Burton; que quema las naves y arrasa con todo: quien quiera seguir con Batman de acá en más tendrá que empezar de nuevo, encontrar su propio arco narrativo.

Su nueva película, es cierto, busca llegar todavía más lejos que el capítulo previo, lo que dada la ampulosidad de aquél ya parecía imposible, y tira demasiadas veces de la cuerda de la verosimilitud, pero también es verdad que, a cambio, monta un espectáculo fabuloso que sí, consigue resonar permanentemente sobre algún asunto del mundo contemporáneo, sus complejidades y contradicciones, su podredumbre y su violencia. Si el gran tema de la saga ya era desde siempre el terrorismo, los villanos ahora son sencillamente –como lo establece, sin sutilezas, la impresionante secuencia de apertura en la que se cuenta el secuestro de un avión– una banda de jihadistas dispuestos a lo que sea.

Es decir, cuando ya no parecía posible ir más lejos que El caballero de la noche, Nolan intenta volar el techo del cine. Desplazados el Guasón y su explosión de locura individual, aparece otro desquiciado enmascarado. Esta vez es una masa musculosa y bruta que se hace llamar Bane, y que los espectadores de la serie camp de los ’60 desconocen pero los lectores de la reformulación seria, oscura y protorrealista de la historieta de los ’80 identifican como uno de los enemigos más temibles del héroe. En un principio, Bane parece un freak más, otro en esa lista inacabable que vaticinaba el comisionado Gordon (Fierro) en el final de Batman inicia (2005), cuando le advertía al justiciero enmascarado sobre “la escalada” que se venía, de chiflados con mascaritas y calzadísimos. Una vez más, el signo ideológico de la acción es enredado y de complicada lectura: al ataque terrorista que lanza Bane sobre Ciudad Gótica viene adosado un torcido discurso sobre “el alzamiento de los oprimidos”: “La ciudad vuelve a quienes les pertenece. Hagan lo que les dé la gana”, arenga el anabolizado villano. Pero el “pueblo” de Ciudad Gótica nunca deja de ser una mera idea sin cuerpo ni determinación. Una atrás de otra se presentan las escenas del caos y el pánico en las calles: una suelta de criminales peligrosos (en la que muchos ven una referencia abierta a la toma de La Bastilla), la destrucción de un estadio de fútbol repleto y, en especial, el asalto violento a la Bolsa de Comercio, en la que –en un nada sutil latigazo de ironía del guión– un broker intenta defenderse diciendo que “acá no hay nada para robar”. Al cabo de tres películas que suman una extensión cercana a la trilogía de El Padrino, Gotham City completa su transmutación, de la Chicago retro post Depresión de Batman inicia, a Nueva York, capital financiera del planeta, y por lo tanto, para los terroristas de la película, enclave geográfico de todo lo que está mal en nuestro mundo: Manhattan como la nueva Constantinopla que está más allá de toda salvación, que debe arder. Nolan completa su parábola invocando a La Liga de las Sombras de su primera película, el mismo contingente fervoroso que inició a Batman en la moral de la venganza “justiciera”, los convencidos de que hay una sola manera de terminar con esta decadencia: borrarlo todo y empezar de nuevo. Un terror y una fantasía colectivos, con los que es divertido especular desde la comodidad de la butaca del cine. El terror y la fantasía bien reales de la bomba nuclear.

Con el recurso argumental de la bomba, Nolan apuesta a la misma fractura moral que recorre toda su serie y que tironea al héroe, atrapado entre la visión humanista heredada por Bruce Wayne de su padre, el millonario filántropo, y la ira de la superioridad ética de sus milenarios mentores en el arte de la guerra. El mismo reactor nuclear que la compañía de desarrollos tecnológicos de Wayne ha creado con los más nobles propósitos (la búsqueda de fuentes de energía limpias y renovables para un mundo partido al medio por el precio del barril de crudo) puede, en las manos equivocadas, convertirse en un arma letal. En especial si son las manos de un grupo de fanáticos curtidos bajo el sol del desierto, con sus cuerpos moldeados por el tormento físico y los cerebros quemados por el viento caliente y arenoso... Lo dicho: no hay sutilezas en El caballero de la noche asciende.

En este esquema, es para balancear las cosas con un poco de humanidad que entra en escena Gatúbela (a quien nadie llama Gatúbela en toda la película). La Selina Kyle de Anne Hathaway no intenta borrar el recuerdo de Michelle Pfeiffer ni de sus antecesoras, sino que es un animal de otro tipo: una ladrona excepcionalmente habilidosa, con estilo y, por encima de todo, con conciencia de clase. Si en los dos films previos ya le habían recordado repetidamente a Bruce Wayne, el potentado huérfano, el niño rico con tristeza, su condición privilegiada –y en esto ha sido esencial el aporte orgullosamente británico y proletario del Alfred de Michael Caine–, ahora Selina Kyle le espeta en la cara a su némesis y prospecto amoroso cosas tales como que “se viene una tormenta y, cuando llegue, ustedes los ricos se van a preguntar cómo es que estuvieron viviendo así tanto tiempo, mientras nos dejaban tan poco al resto de nosotros”, y declara que “nunca le robo a nadie que tenga menos que yo”. La guerra que se viene, dice sin decirlo Selina, la lumpen con clase y cierto gusto por las joyas, la chica mala con corazón, es la guerra por la redistribución. ¿Batman, la superproducción de 250 millones de dólares con simpatías comunistas? Epa, no, tranquilos. Cat Woman no tardará en encontrarse con que la revolución prometida no es sino una gran mentira. Cuando el caos ya se ha apoderado de las calles, Selina encuentra una foto enmarcada, rota, en un departamento que ha sido arrasado. “Esta casa perteneció a una familia”, le dice a su amiga y compañera, a lo que ésta le contesta con entusiasmo revolucionario: “Ahora nos pertenece a todos”. Pero no, no es así, dice la mirada amargada de Selina. Nolan filma sin pudor la imagen de la bandera norteamericana rasgada, y se encarga de aclarar, en las pocas entrevistas promocionales que ha dado, que su película no toma una postura política de izquierda ni de derecha, que sólo se trata de “tratar los temas que nos preocupan, del mundo en el que vivimos”. Y en el fondo, más allá de toda su oscuridad, la película sigue recurriendo a los tópicos de la historieta de súper héroes, el espíritu de superación, la entrega abnegada, el sacrificio. No hay que derrumbar este sistema, que es lo mejor que tenemos; hay que mejorarlo. Entonces, ¿Batman, la tercera vía?

Lo que a pesar de toda su enredada multiplicidad ideológica mantiene a la serie como el exponente más arriesgado e insurrecto que se haya hecho en su género –acaso lo que Nolan considera que hubieran sido los films de súper héroes de haberse hecho en los años ’70: un cine adulto, político, que no sólo no se aísla del contexto en que se produce, sino que intenta entenderlo y reflejarlo– es que siempre deja plantada la idea, más bien políticamente incorrecta, de que las instituciones no están a la altura, no alcanzan. Esta vez la pone en boca de un personaje secundario –un agregado que de tan arbitrario pronto se revela sugestivo–, un joven policía para quien el caos de los tiempos que corren ha vuelto ineficientes a las fuerzas del orden, que se ha convencido de que las estructuras no alcanzan, de que vamos a seguir necesitando de parapoliciales más allá de la ley como Batman. Es un poco fascista en su formulación, claro, pero son justamente estas contradicciones las que vuelven fascinantes los tres films de Nolan, su capacidad para sacar a su público perplejo de las salas.

Dicho lo cual, también es necesario restarle algo de solemnidad a todo el asunto. Como decía Hitchcock: calma, es sólo una película. En este caso, la película en una de cuyas funciones de estreno mundial, el jueves pasado a la medianoche, un psicópata armado hasta los dientes abrió fuego sobre la platea en un cine suburbano de Aurora, en Denver, Colorado, matando a doce en el acto y dejando varias decenas de heridos. Así que hay que restarles solemnidad a todas esas peripecias filmadas en IMAX, porque después de todo el mundo está mucho más jodido de lo que cualquier película, por muy salvaje que se proponga ser, puede alcanzar a reflejar.