Desde Venecia

Fotos: Fabian Lebenglik

Lo primero que se ve en esta nueva edición de la Bienal de Venecia es el ímpetu antiacadémico del curador, el italiano Massimiliano Gioni (1973), que genera de entrada un fuerte contraste con la muestra “de tesis” de la curadora de la Bienal anterior, la suiza Bice Curiger, cuya impronta resultó conservadora.

La Bienal de 2011, en cuyo título, “Iluminaciones”, reunía una celebración del iluminismo y la inscripción de la palabra “naciones” para evocar las diferencias y matices nacionales en su acepción más amplia, proponía un recorrido demasiado cauteloso en comparación con la “tradición” innovadora de esta Bienal. La estética general de la edición anterior resultaba más afín con galerías y museos que con el campo de pruebas que siempre fue esta gran muestra veneciana. En tal sentido, era paradójico que el artista que abría el pabellón central, donde suele estar albergada la muestra central de cada edición, era Tintoretto. Sus grandes pinturas habían sido colocadas como prólogo y declaración de principios. Y no se trata de criticar al gran Tintoretto, sino de que su obra resultaba redundante respecto de la ciudad de Venecia, porque toda Venecia es una ciudad-museo que ofrece al mismo tiempo arte de mil años a la vista del visitante. La célebre Galería de la Academia de Venecia (de donde se tomaron prestadas algunas de aquellas pinturas de Tintoretto) exhibe magníficos cuadros del maestro. El propio contexto veneciano, fuera del recorrido de la Bienal, ofrece siempre un amplio panorama de pinturas del siglo XVI.

En esta nueva edición, en cambio, Massimiliano Gioni eligió montar un gran “Palacio enciclopédico” para la exposición central, tomando el concepto del autodidacta italonorteamericano, Marino Auriti, quien a mediados de la década del cincuenta patentó con ese nombre un museo imaginario cuya enorme maqueta oficia de apertura a la exhibición de esta Bienal, en los Arsenales. Aquel “palacio enciclopédico” de Auriti pretendía albergar la suma del conocimiento humano, reuniendo en un mismo, gigantesco edificio, todos los grandes descubrimientos e inventos, desde la rueda hasta el satélite.

Metido en su garaje en Pennsylvania, Auriti trabajó durante años en su idea y construyó la maqueta de un edificio que tendría setecientos metros de altura y ocuparía dieciséis cuadras en Washington D.C.

Según explica Gioni, “el plan de Auriti nunca se llevó a cabo, por supuesto, pero el sueño de lo universal, que abarca todos los conocimientos a lo largo de la historia del arte y de la humanidad, lo han pensado también otros excéntricos como Auriti y lo comparten con muchos otros artistas, escritores, científicos y profetas autoproclamados que han tratado, generalmente en vano, de darle forma a una imagen del mundo que capturara su infinita variedad y riqueza. Estas cosmologías personales, con sus delirios de omnisciencia, arrojan luz sobre el constante desafío de conciliar el yo con el universo, lo subjetivo con lo colectivo, lo específico con lo general, la persona con la cultura de su tiempo. Hoy, al enfrentarse a una avalancha de información, estos intentos parecen aún más necesarios y desesperados”.

De cada uno de los artistas elegidos por el curador se puede ver una serie de trabajos, de modo que el recorrido va adquiriendo una densidad considerable y resulta al mismo tiempo fascinante y agotador, porque una obsesión se recarga de sí misma, se conecta con la obsesión del artista que sigue y entre todos van a armando una gran OBSESION.

Buena parte de las obras son de un marcado antiacademicismo y esto lleva a la segunda característica notable: en muchos casos se trata de artistas autodidactas. De modo que surge el contraste entre los autodidactas y los académicos.

El autodidactismo lleva a quien lo practica a recorrer los riesgos y beneficios de ser el maestro de sí mismo, porque obliga al esfuerzo de ejercer la práctica artística como si estuviera fuera de la historia del arte, o, en todo caso, el autodidacta reinventa el (mundo del) arte. Se apropia de él, acumula y despliega su propio mundo como si allí estuviera el mundo completo, en un gesto que aparece como excesivo y desaforado. Porque los autodidactas aprenden todo por la vía de la experiencia, de una manera práctica. Y sin saberlo (o sabiéndolo a medias) recorren la historia aunque de manera aleatoria, en gran parte prescindiendo de los saberes y teorías previas. Lleva más tiempo, pero tiene un mérito diferencial. Y las reiteradas obsesiones se materializan en acumulaciones abrumadoras, en puestas en escena de un cierto desborde, que se acerca a lo artístico desde los márgenes.

Al revés que en el camino medido y supuestamente progresivo de la formación institucional, la experiencia autodidacta se traduce siempre como sobrecarga y excedente, como margen y resto. De manera que cuando el autodidactismo se encuentra con el talento, el efecto es siempre inquietante, y hasta cierto punto demoledor, producto de una relación apasionada y caótica con lo “artístico”.

El autodidacta busca –o no tuvo más remedio que– eludir cualquier guía académica hacia la técnica y la teoría y se lanza a la comprensión e interpretación del mundo a través de lecturas “locas” y aprendizajes forzosos, desmadrados, oscilando entre la lucidez y el malentendido. Siempre hay una velada prepotencia en el autodidactismo contemporáneo: todo autodidacta es necesariamente temerario, porque –por decisión, falta de recursos o fatalidad– busca construir algo desde la excepcionalidad de una “formación” única y sin método, virtualmente irreproducible.

Aquí es donde la obra de Xul Solar encaja a la perfección con el planteo curatorial. Y por eso la Bienal cursó la invitación al porteño Museo Xul Solar. Pero como la Bienal no contaba con fondos suficientes como para financiar todo lo que supone el envío, desde el Museo Xul Solar se pidió ayuda a la Secretaría de Cultura de la Nación.

Marcela Cardillo, subsecretaria de Gestión Cultural de la Secretaría de Cultura de la Nación y directora a cargo del Museo Nacional de Bellas Artes, presente en Venecia para la inauguración, explicó a Radar que “la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación fue la que viabilizó el envío de estas obras de la Fundación Xul Solar, donde se incluyen algunas piezas que nunca habían sido exhibidas, como sus libros de recortes. Esta selección fue hecha por el curador general de la Bienal, Massimiliano Gioni, del acervo de la Fundación Xul Solar, y fue la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación la que facilitó la llegada de este envío a la Bienal veneciana, centro de la exhibición artística mundial. Esta muestra de Xul merece ser exhibida en la Argentina, probablemente en el Museo Nacional de Bellas Artes. La calidad de las obras y el recorte curatorial deben ser también vistos en nuestro país. Esa es una meta en la que seguramente trabajaremos para el año 2014 en el Museo”.

La obra de Xul está montada en el Pabellón Sterling –que funciona como librería de la Bienal– y está ubicado a pocos metros de la entrada principal, en la zona de los jardines.

Las obras seleccionadas son el panajedrez, 29 cartas astrales, el títere de la muerte , las carpetas de recortes, 150 cartas de panlengua y una grabación que suena permanentemente como banda de sonido en la sala, con la voz en off del actor Daniel Nelson que interpreta el neocriollo creado por Xul.

En relación con el carácter totalizador del panajedrez, Xul escribió que “el motivo y la utilidad está en que reúne en sí varios medios de expresión completos, es decir, lenguajes, en varios campos que se corresponden sobre una misma base, que es el Zodíaco, los planetas y la numeración duodecimal. Esto hace que coincidan la fonética de un idioma construido sobre las dos polaridades, la negativa y la positiva, y su término medio neutro, con las notas, acordes y timbres de una música libre y con los elementos lineales básicos de una plástica abstracta, que además son escritura. También coinciden los escaques, como grados del círculo, con el movimiento diurno y anual del cielo, el tiempo histórico y su drama humano expresado en los astros”. El panajedrez consiste en un tablero de doce casillas por trece en damero, y piezas móviles. Cada jugador inicia la jugada con treinta piezas que se pueden superponer, además hay una sola, a la que denomina azar, que cambia de participante según la apuesta. Las carpetas de recortes son acumulaciones de noticias (a su modo, enciclopedias) que Xul recortó en los años cuarenta y pegó luego en grandes volúmenes. El Títere de la muerte es el “protagonista del Teatro de la vida”. El Zodíaco es nuevamente la fuente y así las marionetas representan a personajes tomados del sistema zodiacal que evocan el teatro del destino. Las cartas de panlengua se corresponden con un juego que permite formar palabras en un idioma universal monosilábico, sin gramática, de base numérica y astrológica, combinable a voluntad, destinado a unir el lenguaje de América, Europa y Asia.

La “enciclopedia” de Xul tiene múltiples fuentes que subyacen de manera implícita o explícita en sus obras: creencias, doctrinas, disciplinas, sistemas, religiones, saberes, lenguas... Hay toda una vasta heterodoxia de la que Xul bebió y luego reinventó y transformó en lenguaje visual y en objetos.

Todas esas fuentes están detrás, o debajo, de los mundos que componen cada una de sus obras. Uno de los componentes de esa transformación que realiza el artista cuando se apropia de los saberes en los que indaga, es la miniaturización: sus obras son mundos condensados, obras de escritorio, de laboratorio, donde se condensan sus fuentes y creencias.

La obra de Xul, como la de muchos de los artistas presentes en la gran muestra central que propone Gioni, requiere una cercanía que en principio fascina pero que luego de un buen rato abruma. Hay allí una serie de cosmos obsesivos, uno tras otro, que van enrareciendo el aire.

En Xul la mirada cercana supone una lectura visual, literaria, poética, simbólica, auditiva, que en conjunto implica también una cosmogonía propia. En Xul resulta clave también el esoterismo y el ocultismo, como contracara de su rechazo contra el dominio de la razón del cientificismo.

Un gran impacto para Xul fue cuando en Munich asistió a las conferencias de Rudolf Steiner, otro de los autores cuya obra está presente de un modo programático en esta Bienal, a través de una enorme sala donde se exhiben sus célebres pizarrones. Steiner (1861-1925) fue el creador de la antroposofía y un intelectual, científico y editor que influyó notablemente sobre artistas como Kandinsky y la vanguardia, hasta llegar a Joseph Beuys. Pero esta edición de la bienal veneciana también está hecha contra el prejuicio vanguardista de quien que ve rupturas artísticas en cada rincón.

Según Steiner, la antroposofía es una disciplina basada en el principio de que la espiritualidad del mundo es aprehensible por el pensamiento puro, a través de las facultades más altas del conocimiento. Sostenía que la percepción espiritual es independiente de los sentidos. Admirador de Goethe, Fichte y Nietzsche, su teoría buscaba reunir razón y espiritualidad. Luego de fundar en 1912 la Sociedad Antroposófica sus clases por Europa se transformaron en un acontecimiento cultural. Entre los que asistieron a sus conferencias se cuentan Kafka, Einstein y Rosa Luxemburgo. Las conferencias a las que asiste Xul y de las cuales tomó puntillosamente apuntes trataban sobre el arte y la educación, la vida, la moral y el lenguaje. Fascinado, Xul compró varios libros de Steiner que llevó a Buenos Aires. En 1961, Xul le dedica una grafía que dice, en su neolengua: “Rudolf Steiner /Sabio /Lume /Norma /San Norma Guru”. Y también pinta un retrato-grafía de Steiner, dentro de una serie que incluye a Moisés, Jesucristo, la Virgen María, San Ignacio de Loyola y otros de sus maestros espirituales.

Y si desde el punto de vista del itinerario en los Jardines, la obra de Xul es la que inicia, a modo de prólogo, el recorrido, lo primero que se ve al entrar al gran edificio central es el Libro rojo de Carl Gustav Jung, uno de los psicoterapeutas más influyentes del siglo pasado. En este libro, que se mantuvo en secreto hasta hace pocos años, Jung vuelca sus visiones, su particular religiosidad y su propia cosmología que acompaña con profusas imágenes “ilustrativas” y simbólicas, de una gran potencia y belleza.

Otro de los convocados es el artista y autoproclamado místico norteamericano, James Lee Byars (1932-1997), que vivió una década en Japón estudiando teatro Noh, caligrafía y budismo zen. Su obra, muy influida por estos estudios y por la religiosidad, no sólo incluye imágenes como las que se exhiben en el pabellón central de la bienal, sino también en performances como “La muerte de J. L. Byars”, cuyo “decorado” se exhibe en el impactante museo de la Punta della Dogana, de la colección Françoise Pinault.

En la muestra central también se convocó a la pintora argentina Varda Caivano (Buenos Aires, 1971; residente en Londres) con una serie de pinturas abstractas de mediano formato, donde la artista pone en práctica una gestualidad tan potente y colorida como inquietante.

También se incluyen aquí pinturas esotéricas de la artista y ocultista sueca Hilma af Klint (1862-1944), quien durante años pintó bajo consignas de las ciencias ocultas hasta que Rudolf Steiner le recomendó pintar fuera de la influencia de sus experiencias como médium.

Otro ocultista célebre es el inglés Aleister Crowley (1875-1947), mago, precursor de la práctica de “sexo y drogas” y miembro de una orden hermética –la Golden Dawn– de la que también formaron parte Bram Stoker y W. B. Yeats. Integró varias sociedades secretas y creó una religión propia, antidogmática y libertaria que propugnaba el sexo libre: Thelema. A fines de los años treinta, en un proyecto de largo aliento junto con la pintora Frieda Harris (1877-1972), reinventó durante cinco años las cartas del Tarot para crear cartas con imágenes propias, de cuño simbolista.

Otro de los espacios consagrados a los artistas que se apropian y construyen nuevamente el mundo en sus obras es el dedicado al norteamericano Robert Crumb (1943), gran dibujante y factótum del cómic underground en Estados Unidos. Aquí se exhibe completa la versión original de su particularísima interpretación gráfica del Génesis bíblico, que más allá de lo religioso, le sirve a Crumb para evocar el mundo precapitalista que tanto le atrae.

Siguiendo el largo itinerario de rarezas obsesivas y antiacadémicas, de artistas generalmente autodidactas, aquí se rescata el trabajo del ignoto Peter Fritz, un empleado de una compañía de seguros austríaca, quien por su obsesión laboral y para mejor asesorar y reclutar clientes, entre los años cincuenta y sesenta fabricó, a modo de inventario enciclopédico, 387 miniaturas de las casas de la zona, con un notable detallismo: desde granjas hasta sucursales bancarias, pasando por casas familiares, iglesias, casas de fin de semana y estaciones de servicio. Los descubridores fueron el artista austríaco Oliver Croy (1970) y el arquitecto alemán Oliver Elser (1972) que encontraron estas miniaturas en un negocio de cosas viejas, una especie de cambalache a la austríaca.

Se podría escribir mucho más sobre las obras y artistas convocados para la muestra central, pero este breve recorrido sirve de muestra para ver el nivel de obsesión, rareza y autodidactismo de las obras y artistas seleccionados en la 55ª edición de la Bienal de Venecia.