Es, se dice, el secreto mejor guardado del Nuevo Cine Alemán: prolífico como sus contemporáneos Fassbinder y Wenders (que fueron grandes amigos suyos), Herzog y Volker Schlöndorff, muy prestigioso –ganador del Oso de Oro en la Berlinale 1980– pero nunca merecedor del reconocimiento de sus compañeros de generación. Werner Schroeter, ese gran secreto, fue llamado por el historiador Thomas Elsaesser “el más grande cineasta marginal del cine alemán”; y esa marginalidad se debe en parte a que las raíces de su filmografía se hunden en el melodrama más desvergonzadamente cursi, la expresión más vanguardista del exceso y el kitsch; en una búsqueda libérrima pero a menudo guiada por lo que el propio Schroeter definía como su “sentido trágico de la vida”.

En 1979, Fassbinder vaticinó: “Algún día Schroeter ocupará en la historia del cine un lugar cercano a lo que en literatura estaría entre Novalis, Lautréamont y Céline. Durante diez años no se le permitió escapar de la etiqueta de director underground: su gran visión cinematográfica del mundo fue confinada, reprimida y a la vez despiadadamente explotada. Esa conveniente etiqueta transforma a sus películas instantáneamente en hermosas pero exóticas plantas que florecieron tan inusual y lejanamente que a uno básicamente no se lo podía molestar con ellas. Una apreciación tan errónea como estúpida, porque los films de Schroeter no están lejos; y son hermosos pero no son exóticos”.

Fassbinder escribía esto un año después de que Schroeter realizara su primer largometraje plenamente “argumental”: Reino de Nápoles, una coproducción ítalo-germana situada en la posguerra italiana entre 1943 y 1978, con el retrato de los hijos de dos familias vecinas, uno de ellos cercano a la Iglesia y el otro leal al Partido Comunista. Para algunos críticos, la película reunía algo de la vitalidad de Fellini en su descripción de la comunidad, algo de realismo a lo Visconti, y no poco de Pasolini en su discursividad política. Daney se preguntaba, en Cahiers du Cinéma, si se trataba de una obra de “ficción izquierdista, melodrama kitsch, fotonovela, crónica decadente de una ciudad, ópera en clave menor, o simplemente la primera película narrativa y realista de Schroeter”. Lo cierto es que la calidad de “rareza” under a la que se había confinado la obra de Werner S. se refería esencialmente a su más incatalogable, experimental y apenas narrativa obra previa. Dos años antes, con Flocons d’or –tercera parte, protagonizada por su musa incondicional Magdalena Montezuma, Bulle Ogier y Udo Kier, de una trilogía que integraban La muerte de María Malibrán y Willow Springs– Schroeter daba por terminada su etapa experimental, consideraba que había agotado “todos los modelos estilísticos y librado todas las batallas conmigo mismo y mi genio personal”.

Para quienes por acá quieran ver develado el “mayor secreto” del Nuevo Cine Alemán, al “gran marginal”, la buena noticia es que desde esta semana coincidirán la amplia retrospectiva de diecinueve películas organizada por el Goethe Institut en colaboración con la sala Lugones del Teatro San Martín, la Fundación Cinemateca Argentina y la Editorial Mardulce, bautizada Werner Schroeter. Superar la insoportable realidad, con el lanzamiento del libro Schroeter, una autobiografía (Mardulce, 2013), en la que el director, que nació en 1945 y falleció de cáncer hace dos años, recorre –con gracia y fluidez, con su autodefinido “sentido trágico de la vida” pero también con vital ligereza– su vida y su obra.

DEL MUNDO

Escrita a partir de conversaciones con la periodista Claudia Lenssen, la autobiografía de Schroeter arranca significativamente con quien fue el modelo vital definitivo del cineasta: Maria Callas. “Mi madre espiritual”, la llama; “un exponente femenino de la edad romántica trasladado por error al siglo equivocado”; luego recorre una infancia familiar en un país lacerado; recuerda cálidamente cómo su abuela polaca fue quien marcó de manera inevitable su inclinación por el arte (“Ella despertó mi imaginación: hacía de una silla un palacio y de una maceta una jungla”) y cómo jamás vio reprimida su homosexualidad ni siquiera en su adolescencia: su padre aceptaba con la misma naturalidad y entusiasmo tanto a las chicas como a los chicos que llevaba a casa. También narra sus primeros, fallidos intentos por educarse en la universidad, que llevaron a sus padres a inscribirlo a su pesar en la escuela de cine de Munich: “Yo no quería ir, hice todo lo posible para no ser aceptado, pero me admitieron. En el examen de ingreso debía escribir una crítica de Rocco y sus hermanos(que) se dedicaba a repetir que Visconti estaba caliente con Alain Delon, pero igual me tomaron”. Y describe su epifánico paso, en 1967, por el festival belga de cine experimental de Knokke-le-Zoute, un evento tan marcado por su tiempo –la cercanía del Mayo Francés– que las películas eran abucheadas si el público no las consideraba suficientemente políticas. Por entonces conoció a Holger Mischwitzky, ya conocido como Rosa von Praunheim, que se convirtió en su amante y mentor (y un amigo para toda la vida). En el relato de esta primera etapa radicalmente experimental del cine de Schroeter, ocupa un lugar central la realización de su primer largometraje, Eika Katappa (1969), en la que ya toma forma su estilo deliberadamente operístico, artificioso, desbordado, con Carla Aulaulu, Montezuma, y Von Praunheim, alejado, como describe el programa de la Lugones (podrá verse en la retrospectiva) “de toda intención narrativa”, proponiendo “un collage salvaje en el que caben todo tipo de citas y referencias, que van de la ópera al tango pasando por los Nibelungos” y culminando “con la tragedia de dos amantes gay en las ruinas de Nápoles”. El recorrido que propone el libro también es geográfico. “Como buen heredero de la tradición del romanticismo alemán –indica la presentación del ciclo–, Schroeter recorrió con su obra el mundo circundante a la búsqueda de su fuero íntimo: así, dirigió tanto en Heidelberg como en Manila, en el Líbano como en California, en México como en Nápoles. Y en Sicilia filmó Desarraigo (Palermo oder Wolfsburg), que le valió el Oso de Oro de la Berlinale 1980.” Parte de esta aventura itinerante lo trajo a la Argentina cuando la dictadura no había terminado.

DE ACA

En 1983, por iniciativa de la cineasta y docente Marie-Louise Alemann (“mi madre adoptiva”, la llama Schroeter), el Goethe Institut invitó a Schroeter la Argentina. “El instituto Goethe no solo pretendía difundir a Goethe –cuenta Schroeter–, sino también promover el intercambio con la cultura argentina. Marie-Louise y sus amigos pensaban que un realizador como yo podía sacudir un poco a los estudiantes de cine adormilados por el largo encierro en el que se encontraba el país.”

El nombre un tanto explícito del seminario de Schroeter, “Tango y realidad en Argentina en 1983”, llamó la atención de los servicios secretos, que pronto empezaron a intimidar a los estudiantes. Por su parte, el cineasta decidió enviarlos a investigar la situación social: dividió a sus estudiantes en grupos y los mandó a entrevistar a militantes y miembros de organizaciones de derechos humanos, artistas y habitantes de zonas carenciadas “para que hablaran abiertamente sobre la situación y sobre sus propias esperanzas”, con el objetivo de usar luego los testimonios para ensayar escenas cinematográficas y teatrales. Pero ni siquiera habían empezado a trabajar cuando el Goethe empezó a recibir amenazas de bomba: “Si el puto de Schroeter no abandona el país, volamos el edificio del instituto entero”, decían los mensajes según recordó el director.

“Al principio seguimos trabajando, pero era arriesgado porque todos los días entraban y salían del instituto cientos de personas. Yo informaba diariamente a los estudiantes sobre las amenazas que llegaban y –no puedo expresarlo de otra manera– ellos pusieron en riesgo su vida con un valor admirable. Cuando nos juntábamos para trabajar, contábamos el número de los presentes para ver si faltaba alguien. En circunstancias así se sabe si un hombre es capaz de defenderse y cuán importante es para él la libertad.” Ningún estudiante renunció al proyecto; y la secretaria cultural de la embajada alemana, Frau Peters, los acompañó en todo momento, instruyéndolos sobre las salidas de emergencia. Pero tres meses más tarde, un catedrático recibió una amenaza dirigida contra su bebé y Schroeter se vio obligado a abdicar. La despedida de los estudiantes duró tres horas, en las que “con los ojos humedecidos” y ante la vigilancia y la mirada burlona de los servicios, el director abrazó a “99 personas”. “Estaba sucediendo algo absolutamente excepcional y terrorífico. Fue la única vez que perdí la compostura y me eché a llorar cuando dije: ‘Estoy cediendo a la violencia, no hay sensación más espantosa que ésa, estoy cediendo a la violencia’. Pocos meses después, la dictadura había terminado, pero hasta el día de hoy sus heridas permanecen abiertas. Tomará tiempo. Piénsese que nosotros, en Alemania, a sesenta y cinco años todavía no elaboramos todo el pasado sombrío del genocidio.”

En 1984, Schroeter fue convocado por Cipe Lincovsky, quien quería que él diseñara para ella una obra que debía llevar por título Libertad, y cuya puesta en el Lola Membrives tampoco fue exenta de amenazas de bomba. En 1985 finalmente regresó y retomó el proyecto que había iniciado con sus estudiantes: basándose en el trabajo que habían hecho en el ’83, dieron forma al documental De la Argentina, que está dedicada a Rodolfo Walsh, y que pone en pantalla testimonios de víctimas de la dictadura, las Madres de Plaza de Mayo, hijos de desaparecidos conocidos, como Patricia Walsh y Marcelo Conti, gente del arte y la cultura local (Norma Aleandro, Enrique Pinti, Noy). En De la Argentina se plantean sin vueltas discusiones que siguen sin resolverse casi treinta años más tarde, como la colaboración activa y por omisión de la Iglesia con la dictadura, o el enfoque acaso incompleto del Nunca más. Pero uno de los momentos más inolvidables es el que tiene por protagonista a Libertad Leblanc, en orgullosa exhibición del vestuario de Eva Perón, en parte porque su actitud teatral parece propia de una diva que se hubiera adaptado perfectamente a la obra del alemán si lo hubiese conocido en los ’70. Como tantas otras películas del director, pero algo más paradójicamente, De la Argentina nunca se vio acá, lo cual convertirá su proyección el próximo viernes 30 de agosto, en su estreno local. La tercera de esas funciones contará con la presencia en la sala, en la función de las 19.30, del equipo argentino que colaboró con Schroeter.

De su paso por Argentina Schroeter se llevó también uno de los novios más recordados en el libro, a quien había conocido mientras buscaba actores jóvenes y estudiantes para Libertad: Marcelo Urioste, un chico de 18 al que, con la excusa de explicarle amablemente por qué creía que “aún no estaba listo para actuar”, se lo llevó primero a un café y apenas después a la cama. Estuvieron juntos cerca de ocho años, trabajando en teatro en Europa. En 1992, a los 27, Urioste murió de sida. “Durante el tiempo que pasamos juntos atravesamos catástrofes de diversa índole –recuerda Schroeter–. El engaño, por ejemplo. Es que yo no sabía ser fiel. La fidelidad es falaz cuando uno debe luchar contra sus propios deseos. Yo nunca fui fiel y estoy convencido de que exigir fidelidad es un contrasentido. Al fin de cuentas, la relación va a dejar de funcionar en algún momento. Por encima de todo, nuestra relación fue una amistad profunda que superó circunstancias difíciles.”

Y DE SANTA MARIA

El libro será presentado por Gabriela Massuh y Pablo Schanton. Coordina Marcelo Panozzo. Martes 20 de agosto a las 19.30 en la Lugones.

Entre otros films (como El ensayo general, de 1980, con Pina Bausch, El día de los idiotas con Carole Bouquet, y Malina (con Isabelle Huppert, sobre la novela parcialmente autorreferencial de Bachmann, “una de las voces más bellas y herméticas de la literatura alemana del siglo XX”), se verán el documental Mondo Lux (2011), sobre los últimos cuatro años de Schroeter, dirigido por su directora de fotografía Elfi Mikesch, y el que fue el último film de Werner, Nuit de chien (2008), que también se proyectará el domingo 18, con presentación a cargo del productor Friedr Schlaich en la función de las 19.30. Inspirada libremente en la novela Para esta noche (1943), de Juan Carlos Onetti, ambientada en una ciudad de Santa María plagada por la guerra civil y una epidemia de cólera, Nuit de chien le permitió a Schroeter discutir intensamente su filosofía de vida un par de años antes de su muerte. Sabiendo que Onetti había escrito la novela durante la Segunda Guerra, basándose en testimonios de exiliados españoles que habían sido torturados por los nazis, Schroeter encontró en su relato “reminiscencias de mi estadía en Argentina (de) todo lo que había vivido en Buenos Aires, el rostro de mi asistente desfigurado por la tortura, el valor de las Madres de Plaza de Mayo”. Y, sobre el final de su autobiografía, cuenta que cada vez que el público le reprochaba el pesimismo de Onetti, él respondía que no era así, que no era pesimismo, que “la belleza triunfa”. “La historia de los errores y crímenes de la Iglesia es una catástrofe, la película se rebela contra esa traición. Con plena conciencia del desastre, a pesar de la tortura, de la infamia y de la intriga, predomina el anhelo de una comunidad posible, de una utopía verosímil. Esa esperanzadora falta de esperanza y esa esperanzada desesperanza son mi convicción. Soy un hombre lleno de esperanza.”

Werner Schroeter - Superar la insoportable realidad. Del sábado 17 de agosto al domingo 1° de septiembre, en la Lugones, Av. Corrientes 1530. www.complejoteatral.gob.ar