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El nacimiento de una idea, esa gesta a veces titánica que culmina con una obra maestra o con una tímida decepción, ha sido objeto de una intensa reflexión cinematográfica desde mediados del siglo XX y aún parece ser una fuente de inspiración inagotable. La atención al proceso creativo, a sus particularidades, a sus vericuetos, y, al mismo tiempo, la fascinación que genera en el propio creador, y en quienes asisten al descubrimiento de ese talento, es el tema central de En la casa (Dans la maison, 2012), la película del cineasta francés François Ozon que marca un hito en su obra, un logro de notable madurez y sofisticación. Estrenada el jueves pasado en Argentina, ya ha tenido un recorrido importante: fue ganadora del Premio Fipresi en el Festival de Toronto y, por ella, Ozon ganó la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián en 2012, además del premio del jurado al mejor guión. Como un juego de múltiples máscaras, donde la ficción y la realidad se entremezclan, donde los dilemas de la representación suben a escena, donde el deseo y el arte se conjugan para crear misterio y tensión, En la casa muestra que Ozon ha logrado hacer de su cine el espejo de sus miedos más profundos, de ese conflicto permanente que late en sus obras entre la ambición de sus sueños y la dificultad para concretarlos.

UN GUIÑO AL PASADO

Nacido en plena agonía de la nouvelle vague allá por 1967, François Ozon ha recuperado alguno de los rasgos de aquella “nueva ola”, como cierta mirada provocadora e irreverente propia de los enfants terribles François Truffaut y Jean-Luc Godard, la atención a la adolescencia y su forma de afirmarse en un mundo complejo y de reglas desconocidas (tema que aborda en su última película estrenada en París, Joven y bella, incluida en el ciclo Les avant-premières), su gusto por los géneros clásicos como el policial, el musical o el melodrama, y sus afición a los guiños cinéfilos. Gotas que caen sobre rocas calientes (2000) es la adaptación de una obra de teatro del director alemán Rainer Fassbinder; En la casa expone a los entendidos una evidente referencia a La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock; el espíritu de la Belle de jour de Luis Buñuel sobrevuela Joven y bella, y el desfile de actores fetiche de Eric Rohmer es incesante en sus películas, desde Françoise Fabian en 5x2 (2004), pasando por Marie Rivière en El refugio (2009) hasta el mismo Fabrice Luchini en En la casa. El cine, para Ozon, se nutre de influencias, de vestigios de un pasado que se hace omnipresente en sus climas y en sus personajes.

Basada en la obra de teatro El chico de la última fila, del español Juan Mayorga, En la casa cuenta la vida cotidiana de una familia burguesa de clase media a través de las redacciones escolares de un joven adolescente que deslumbra con su talento a su profesor de literatura. Germain (Fabrice Luchini) inicia el ciclo escolar sin demasiada expectativa, anticipa minado de prejuicios la mediocridad de sus estudiantes, se muestra abatido y desinteresado en lo que pueda depararle el tiempo de clase. Sin embargo, entre sus alumnos uno despierta su interés: preso de una vocación de voyeur, Claude García entrega un atrapante bosquejo de lo que se convertirá en una verdadera novela por entregas, atrapante y ambiciosa, plagada de observaciones irónicas, de detalles placenteros, digna de una autor con mayúscula. El tedio de Germain desaparece y ese mundo ajeno, que se nutre de la realidad para convertirla en epopeya, disipa su propia frustración por no haberse convertido en un escritor reconocido. Un mundo se abre ante sus ojos como ante los nuestros, mezclando los tópicos del tradicional thriller francés al estilo chabroliano, con la comedia de enredos afecta a esa exquisita mundanidad nunca exenta de cinismo. En la casa nos muestra cómo la vida de Germain, la relación con su mujer Jeanne (Kristin Scott Thomas), su trabajo en el colegio, sus quehaceres cotidianos, sus horas de ocio y distensión, se pierden en esa vorágine de aventuras que emergen del dominio de la imaginación.

LA CREACION DE MUNDOS IMAGINARIOS

El teatro y sus efectos –que Ozon conserva en sus películas, como los carteles que anuncian la división de la obra en actos–, la puesta en extrañamiento al estilo brechtiano, la dinámica de la cuarta pared en la estructura de los espacios interiores avivan esa llama de atención para el espectador sobre la condición del artificio. Nada es real, parece advertirnos Ozon, ni siquiera esas rutinas agobiantes que sumergen en el tedio y la desesperación a sus personajes, ni la escapatoria de la realidad a través de fugas fantásticas, de historias imaginarias, de universos paralelos. El teatro y la literatura, en tanto representaciones, marcan el pulso de su obra, y sus personajes aparecen siempre leyendo o actuando, para nosotros y para los que los rodean. La bisagra entre la vida y el relato se torna tenue y difusa, en permanente transformación. Todo estatuto real pierde entidad cuando el estado de cosas es caprichoso e inexplicable: no sabemos por qué tiene alas el bebé de Ricky (2009) o por qué desaparece el marido de Charlotte Rampling en Bajo la arena (2000), o qué ocasionó la enfermedad de Romain en El tiempo que resta (2005). El crimen también se torna vacuo e irreal en 8 mujeres (2002), donde lo paródico se cruza con lo emotivo, que se anima a aparecer sutilmente, casi como telón de fondo. La representación manda, el juego con la audiencia y el manejo certero de los artilugios para mantenerla entretenida son el alma que domina su cine.

SIN SALIDA

François Ozon es una rareza para el cine francés contemporáneo: filma una película por año, desarrolla guiones y proyectos con una agilidad envidiable, sigue una narrativa clara y concisa sin muchos vedettismos formales, y sus variaciones temáticas le permiten mantener un estilo elusivo, casi indescifrable, que muchos consideran no muy personal. Sus personajes son ambiguos, enigmáticos, sumidos en pensamientos no expresados, que se tornan provocadores o escandalosos. La frialdad de su puesta en escena tiene que ver con la búsqueda de distanciamiento, con la puesta en entredicho de una moral que se revela impuesta, opresiva, que encuentra en el sexo su principal herramienta de despojo de esa normalidad que hay que resistir. Casi como espejo inverso del cine de Vincente Minnelli, donde la tensión entre los sueños y la realidad se exponía en mundos mágicos de colores cálidos y dramáticos, en musicales festivos y recorridos fluidos marcados por una cámara inspirada por un espíritu rococó, las imágenes del cine de Ozon ponen en escena ese mismo conflicto entre lo real y lo imaginario desde la incomodidad que supone la incomprensión, la soledad, la amenaza permanente de la muerte. Si para Minnelli esa ambición de reconciliar el presente con nuestros deseos a veces era posible sólo a través del arte y la imaginación, Ozon se ocupa de hacernos consciente de su imposibilidad, del carácter ficticio de esa escapatoria, que no por ello es menos placentera. La violencia, la vanidad, las conductas arbitrarias e inexplicables son reacciones intempestivas frente a la falta de sentido: ocurre en el sexo amargo e incómodo de la pareja que se separa en 5x2, en el desapego brutal de Léopold ante la inútil muerte de su amante en Gotas que caen sobre rocas calientes, en el abandono imprevisto del bebé en la última escena de El refugio. Ese secreto que habita en la mente de sus personajes y se resiste a aparecer en cámara sólo se revela a partir de sustitutos, de indicios de ese caos que inundan el pensamiento y lo tornan impotente frente al mundo circundante.

AVATARES DE LA SEXUALIDAD

En el cine de Ozon, el sexo se convierte en un mecanismo de defensa y de provocación al mismo tiempo: frío, mecánico, agresivo, inmerso en una ambigüedad que excede las convenciones y se instala en un terrero de exploración de las raíces y los pliegues del deseo. El deseo es lo que le permite resistir la permanente frustración que le inspira su propia vida a Léopold en Gotas que caen sobre rocas calientes, lo que estimula la imaginación de la escritora en La piscina, lo que le permite resistir la pulsión de muerte y autodestrucción a la heroinómana en El refugio. El sexo y el amor se entrecruzan, se resisten y se niegan: Marion descubre, en un encuentro sexual con un desconocido en plena noche de bodas, el estímulo decisivo para encarar la vida en pareja en 5x2; la adolescente Isabelle, joven y bella como dice el título de la película, se prostituye a escondidas de su familia impulsada por la búsqueda de la propia autoafirmación; la viuda de Bajo la arena intenta resistir el peso de esa pérdida con encuentros ocasionales, desprovistos de emoción y cargados de una abulia que coquetea con la parodia. Para Ozon el amor es el terreno del ideal, de lo inalcanzable, eso que eterniza la protagonista de Angel (2007) en sus novelas románticas de bolsillo frente a la absurda irrealidad del suicidio de su marido, luego de pintar unos pavos coloridos que pululan por esa casa-paraíso. Es aquello que atesoran las parejas de los inicios del romance, cuando todo era perfecto, aquello que evocan los recuerdos, que proyecta el propio deseo, aquello no dura, nunca.

Esa suspensión de la marginalidad en la diversidad sexual, esa amalgama permanente entre los sexos, donde el deseo borra los límites y trasciende las identidades, convive con el miedo al abandono y a la soledad, con el desamparo que significa no sentirse querido ni deseado, con esa permanente ambición de ser otro, aunque sea por un momento, de salir del propio cuerpo para emerger en un nuevo estado, más feliz, más placentero. La excentricidad de las conductas, de los itinerarios de sus criaturas, nace de la búsqueda de esa felicidad esquiva de la que hablaba Blas Pascal, aquella que nunca se encuentra en el presente sino en el recuerdo del pasado o en la anticipación del futuro. Como en Alicia en el País de las Maravillas, el misterio que se encuentra del otro lado del espejo, tan temido como anhelado, no es otra cosa que el motor de la existencia.