Saraus en la Feria Internacional del Libro y saraus en la cárcel. Saraus en el barrio Piedrabuena y en las aulas de Puán. Hubo incluso quienes dijeron que los saraus estaban de moda y todos salieron a cubrir esa nota que llenó de color las crónicas sobre la Feria y la furia del Libro en Buenos Aires. Sin lugar a dudas, nunca había pasado algo igual en el evento literario más clásico del año. Pero esta vez sucedió el milagro y –PT mediante– San Pablo, ciudad invitada de honor, decidió enviarnos a los autores de su literatura más representativa de estos últimos años, opacando el tono monocorde que generalmente acompaña a la mayoría de las presentaciones de libros. Así fue como llegaron, en dos tandas, más de setenta agitadores culturales del autodenominado Movimiento de Literatura Marginal que invadió la (peri) Feria durante dos semanas a pura declamación de poesía, narrativa y hip hop, dejando a su paso más preguntas que certezas sobre qué es este modo colectivo de producción literaria nacido en la periferia de la ciudad de San Pablo y que se celebra –y reproduce a un ritmo vertiginoso– en estos encuentros llamados saraus.

FAVELA, BAR Y ACADEMIA

Lucía Teninna, investigadora y profesora de la carrera de Letras de la UBA, hace ya más de cinco años que se dedica a estudiar y promover en nuestro país este Movimiento. Saraus Movimiento/ Literatura/ Periferia/ São Paulo es su primera antología, fruto del trabajo etnográfico que la llevó durante el 2010 y el 2011 a instalarse en la megalópolis para “contar” con la experiencia del cuerpo mediante, un requisito imprescindible para comenzar a aprehender el material literario, social y lingüístico del que está hecho este Movimiento de Literatura Periférica. Paradójicamente, o no, la periferia llegaba ya en el año 2006 a Buenos Aires de la mano de la academia, dentro de uno de los espacios más prestigiosos –y elitistas– como puede ser la Universidad de San Andrés. En una clase de Diplomatura dictada por la profesora Heloísa Buarque de Hollanda, una de las críticas más reconocidas del ambiente académico en Brasil, Teninna recuerda que, ante su sorpresa, la profesora no expuso frente al alumnado sobre los “poetas marginales” de los años ’60 sino que empezó a hablar de una serie de “escritores marginales” que no se identificaban con tal calificación por estar al margen del esquema legitimado para la circulación y formato del libro sino por pertenecer al espacio socialmente segregado de la ciudad de San Pablo. “Ferréz, Sérgio Váz, Alessandro Buzo, y otros tantos músicos de hiphop, como Mano Brown o MV Bill, fueron los nombres que resonaron en esas seis horas de clase que, pese ser la primera de un largo año, marcó mi camino profesional hasta hoy. De pronto me encontraba con que la favela no era solamente una nota en el periódico vinculada con el tráfico de drogas, ni el índice de una pobreza espectacularizada por las grandes productoras cinematográficas: en la favela existía un ‘movimiento de literatura marginal’ que, desde hacía unos años, venía publicando libros y sistematizando una ‘cultura de la periferia’ que había empezado a hacerse notar, a punto tal de llegar al centro de la ciudad de Buenos Aires. Me entero, también, ese día, de la existencia de un lugar llamado Sarau da Cooperifa, una reunión en un bar del extremo sur de San Pablo, donde todos los miércoles se acerca la gente del barrio y durante dos horas declaman y leen poesías, en su mayoría escritas por ellos. A pesar de aún no tener idea de en qué medida era ‘extremo’ ese sur, me llamó enormemente la atención que se hicieran reuniones poéticas en un lugar en el que, de acuerdo con mi preconcepto moldeado por el sentido común, sólo había crímenes y hambre.”

Ya en el doctorado, Teninna se encontró con una serie de dificultades importantes que obstaculizaban el desarrollo de su investigación, las más importantes vinculadas con esta idea que proviene del “centro” de la cultura letrada y que por lo general tiende a aproximarse al objeto de estudio llamado marginal desde una mirada casi decimonónica, que mezcla el exotismo con la beneficencia cultural. El fenómeno es entonces analizado más por sus efectos dentro de la cultura que lo contiene que por su materia literaria en sí. La calidad, el valor literario entonces “no cuenta” más que por sus efectos colaterales en el ámbito cultural o académico desde el que se lo analiza. Lucía Teninna sabía –esta antología y su trayectoria así lo demuestran– que sin un cambio de lente, sin un verdadero replanteo teórico que lo sostuviese, no habría manera de abordar el trabajo pionero que estaba por comenzar: “Me enfrenté no sólo con la limitación de los conceptos de la crítica literaria para abordar tales textos, sino también con cuestionamientos entre los mismos colegas. Al mismo tiempo en que puertas adentro se discutía el campo literario, en los pasillos académicos me cuestionaban respecto del ‘valor estético’ de los textos con los que había empezado a trabajar, eran preguntas que giraban en torno de la calidad, densidad y complejidad de los escritos firmados por los ‘periféricos’. Preguntas a las que no sabía cómo responder con precisión y de las que tampoco me sentía tan ajena. Este tipo de cuestionamientos me obligaron a reflexionar en torno de la implicación de la crítica con determinado tipo de estética que, en definitiva, está vinculado con ciertos grupos sociales, con los ‘dueños de la escritura’ –como los denominó Angel Rama– de esta Latinoamérica letrada”.

UN NOSOTROS SINGULAR

Así como en 1922 la Semana de Arte Moderno de San Pablo fue la plataforma desde la cual se lanzó a rodar el modernismo brasileño, la edición especial que el escritor Ferréz organizó en el año 2001 para la revista de izquierda Caros Amigos se considera el punto de arranque del Movimiento de Literatura Marginal. Llevando al papel a muchas de las voces que en la periferia ya estaban declamando frente a los saraus, Ferréz logra posicionarse como principal impulsor del movimiento, que por primera vez alcanza una visibilización a mayor escala mediante la publicación de tres antologías prologadas siempre por un manifiesto –hoy, uno de los géneros visitados regularmente por los autores de cada sarau–. Ferréz no sólo publica sino que también legitima al movimiento desde su propio espacio periférico de escritura, ganado a fuerza de habitarlo: “Va un mensaje para el sistema: eviten ciertos ambientes, eviten la voz del pueblo, que ustedes no saben dónde vive ni cómo. No reporten al pueblo, que tiene mal olor. No cuenten sobre calles, vidas, pasiones violentas. No se metan con el rastrojo de humanidad que ven allí. Ustedes no saben escribir sobre esas cosas. No pueden sentir ciertas emociones, así como el oído humano no percibe ultrasonidos”. En esta cita de João Antonio, con la que Ferréz cierra el primer manifiesto, no sólo está marcando el territorio narrativo de la periferia como propio sino que también levanta los antecedentes “olvidados”, traza una especie de genealogía de este movimiento que se remonta a la presencia nordestina en la periferia literaria de San Pablo.

Estos manifiestos forman parte de la antología bilingüe, que está organizada en cuatro partes y una introducción, donde Teninna hace una breve historización del movimiento. La primera parte, llamada “Primera generación”, tiene poemas y cuentos de los autores que han publicado algún texto en las ediciones especiales de Caros Amigos y que de alguna manera comenzaron a finales de los años ’90 con esta serie de prácticas literarias que incluían, entre muchas otras, la pegatina de poemas en las paradas de colectivos del barrio, o el reparto en los buzones de las casas de textos de ficción o poesía buscando a sus lectores. “O te desviás de ser pobre/ O dios va a tener que jurar por vos/ No hay problema con que el pan sea de ayer/ Yo tampoco soy de hoy/ El día está empezando por fuera de mi adentro/ Ya amanece descascarado de problemas/ Este octubre tendrá dos siglos/ y en estas horas dios me ama.” Estos versos son del poema “Machuco de cerveja”, uno de los que abren la antología y escrito por Binho, organizador del sarau do Binho que se desarrolló durante 8 años todos los lunes en el barrio de Campo Limpo hasta el 2012, cuando empezó a realizarse de manera itinerante para un mapa de todas las iniciativas en las que está involucrado. La segunda parte, “Bienvenidos al sarau”, incluye a la segunda generación de autores, que comenzaron a escribir con la escena literaria periférica ya identificada. Esta segunda parte es notoriamente más musical, y sus versos exploran un universo atravesado más a menudo por temáticas eróticas y de género. La tercera parte rescata una selección de cinco manifiestos, un género que suele abrir las antologías que ellos mismos recopilan y que muchas veces se leen durante los saraus, como es el caso del Manifiesto de Antropofagia Periférica, leído durante la Semana de Arte de la Periferia de San Pablo, organizada por el sarau de la Cooperifa la semana del 4 de noviembre de 2007. La última parte de la antología son las “Bios” de los autores de la antología, ya que, como marca Teninna: “Toda producción literaria, además de ser letra, es producida en una coyuntura y un momento puntual, está escrita por una mano que es parte de un cuerpo con vida social y se publica en un libro que es un objeto con características específicas que circula por determinados lugares. La literatura es estética y social, y la literatura marginal de San Pablo se presenta como un objeto privilegiado para profundizar en la discusión en torno de este dilema teórico”.

En este sentido, la aparición de nuevos autores genera la expansión continua de la escena de los saraus, ya que no existe literatura periférica para ser leída en el espacio individual y cerrado de una biblioteca o habitación solitaria. La literatura periférica es colectiva, y lleva en su marca sintáctica un nosotros singular, ese mismo nosotros singular que forma un solo cuerpo, con un solo nombre: el de cada sarau que los representa, ese espacio que deja existir a esta palabra en movimiento, en conquista continua de ese lugar desde el que nadie –en el centro– creyó que podía surgir una revolución sin vanguardia que pudiera transmutar por fin la perspectiva de la lente. “Ya no somos el retrato –dice Ferréz–. Por el contrario, cambiamos el foco y nos sacamos nosotros mismos nuestra foto.”