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POR ALAN PAULS

Más que la inquietud, el miedo o la zozobra, que nunca faltan en los films de David Lynch, la gran emoción lynchiana es la Incomodidad. Es una emoción menor, menos prestigiosa, sin duda, que sus parientes, y básicamente híbrida, siempre a mitad de camino entre el ridículo y el desastre. La inquietud, el miedo y la zozobra son emociones reactivas: dependen de una cierta reciprocidad; la Incomodidad, en cambio, es la inestabilidad pura porque es efecto de una asimetría, una no correspondencia: un malentendido que altera al mismo tiempo todas las variables de una situación. La inquietud, el miedo y la zozobra obligan a actuar, trazan líneas de fuga; la Incomodidad suspende la acción en un compás de espera idiota, que sus víctimas sólo pueden colmar con un torneo de inconveniencias: palabras inoportunas, gestos fuera de lugar, actitudes inconducentes. Cuando hay Incomodidad, ya nada puede dar en el blanco: lo que se abolirá, pues, es la eficacia.
Hay mucha Incomodidad en Mulholland Drive, y Lynch la introduce con una herramienta que sabe manejar como nadie: el tiempo. Las escenas duran más de lo que deberían, las réplicas llegan demasiado tarde, siempre hay un ligerísimo delay entre un plano y su contraplano. Una especie de arritmia sutil, muy cercana al error y a la vez magistralmente controlada, corroe la dinámica del relato. Falta de timing sería un buen diagnóstico si –y sólo si– reconociéramos que esa perturbación, antes que un problema, es la potencia suprema de un cineasta que ya lleva un cuarto de siglo trabajando la relación entre el cine y el sueño.
Sería fácil ver Mulholland Drive como un pequeño manual de freudismo ilustrado. El film, en efecto, parece multiplicar los emblemas y las operaciones más notorias del sueño made in Viena: teatros, cortinados ominosos, cofres y llaves, el cine de Hollywood (esa “fábrica de sueños”), y toda la maquinaria de ecos, dobles, desplazamientos, condensaciones y travestismos simbólicos que el film, después de haberla explotado a todo vapor en las primeras dos horas, “deconstruye” en los últimos treinta minutos. (Una parodia hermenéutica típica de Lynch, que siempre gozó con el modo perverso –y cómico– que tiene el cine de reabsorber las explicaciones en el mundo tortuoso y aberrante que pretenden explicar: en los films de Lynch la caja siempre está vacía, y basta querer saber qué se puede abrir con una llave perdida para que alguien lance una carcajada despectiva.)
Son –mutatis mutandis– los mismos blasones de onirismo pop que Hitchcock le encargó diseñar a Dalí en Cuéntame tu vida. Onirismo pop, es decir: no el sueño sino, digamos, su representación publicitaria. El sueño, en Hitchcock como en Mulholland Drive, que es quizás el film más hitchcockiano de Lynch, es otra cosa: es la Incomodidad hecha ficción, el desconcierto hecho mundo. La objeción que Truffaut le hacía a Cuéntame tu vida (¡qué pobres lucen los sueños incluidos en un relato que ya tiene estructura de sueño!) es en Lynch una máxima artística: comparados con la extrañeza que inocula la Incomodidad, que es el elemento en el que irrumpen, los sueños son tan pedestres como una noticia policial o un pedazo de telenovela. La Incomodidad de Mulholland Drive (su verdadero, profundo onirismo) es del mismo orden que la de Vértigo (versión trágica) o la de Con la muerte en los talones (versión screwball thriller): ese desarraigo innombrable que sentimos (durmientes o espectadores) cuando la ficción (film o sueño) recién está empezando y todo está igual y nosotros estamos allí y nos reconocemos, pero algo súbito y nimio nos hace saber que la ley que gobierna ese mundo nos es completamente desconocida.