Historias extraordinarias, el extremadamente simplificado título de la última creación de Mariano Llinás, encierra a su pesar varios de los elementos que identifican a la película: se trata de historias –como se trataba de ficciones el libro de J. L. Borges–; el plural se justifica porque vamos a ver una serie de historias sin relación aparente; estamos hablando de relatos grandes y aventureros, más cercanos a los de la literatura del siglo XIX, de construcción gozosa y deliberada, poco común en el cine contemporáneo; y después está esa otra palabra, extraordinarias, y ahí aparece todo lo que hace de este film un objeto singular y precioso: la duración insólita –cuatro horas divididas en tres capítulos por dos intervalos–, lo asombroso de generar un film de estas dimensiones a espaldas del Incaa y las subvenciones europeas; y además, y esto es lo más importante, lo que se cuenta en Historias extraordinarias posee una maravilla, una anomalía. Adentro del film vienen guardados los más extraños objetos: es una valija de alguien que estuvo mucho tiempo de viaje. Como Llinás.

De todos modos, este viaje no es por un lugar muy lejano. Al contrario: el recorrido que trae resulta familiar, son los paisajes de la provincia de Buenos Aires, de colores plenos y chatos, el horizonte inconmensurable, y ahí, en planos generales, se ven tractores, algún caballo, una ciudad, parroquianos, rarísimos edificios municipales hechos en los años ’30, en fin, distintos tipos de misterios. Mariano Llinás adoptó éste como su universo para su primera película de ficción como director porque es un territorio que conoce muy bien: pasó largos veranos de su infancia en un campo de su familia cerca de Mercedes. Pero lo que se dice el puntapié inicial para decidirse a contar ese paisaje fue casual y también tuvo algo de extraordinario. “Hay una especie de momento fundante que es así: un día, yo estaba pensando ya en esta película, y estaba en un mal momento con una chica, y a veces uno siente que no es buena idea pasar ese fin de semana en Buenos Aires, así que me dije: ‘Bueno, me voy a la mierda’, un poco para llamar la atención: te llaman y alguien atiende y dice ‘No, mirá, se fue por el fin de semana’. Me fui a Azul, donde había un hotel muy viejo que en algún momento había sido señorial. Tomé el tren, llegué a las 4 de la mañana, tomé un taxi al hotel que ya había reservado, y cuando entré, abrí la ventana y me encontré con esa plaza impresionante que se ve en la película. Al día siguiente amanecí ahí, compré el diario, una vida medio Bioy Casares”, según cuenta. Pero a las horas de llevar este nuevo estilo de vida ya había comenzado a aburrirse: “Ahí me acordé de que alguien me había dicho que fuera a conocer el cementerio. Salí a caminar por Azul, un clásico pueblo de la provincia de Buenos Aires, pregunté por el cementerio, me indicaron ‘Seguí por la diagonal, lo vas a ver que es grande’, y al llegar me caí literalmente de culo como no me pasaba en mucho tiempo. Era algo impresionante, esa especie de mole con el R.I.P. gigante. Tuve una conmoción, yo venía de hacer Balnearios, donde había trabajado con iconos asombrosos: la ciudad abajo del agua, el hotel abandonado, ese gigantismo del que ya estaba un poco harto, pero me dije ‘No, acá hay algo que se impone’. Me volví al hotel ya contaminado por ese monstruo que yacía en una parte de la ciudad. Hablé con una amiga que sabe de estas cosas y me dijo: ‘Debe ser uno de los cementerios de Francisco Salamone’.”

En ese fin de semana diletante y melancólico se gestó el germen de Historias extraordinarias, con elementos que de un modo u otro están en la película: la promesa de la chica esperándolo mientras él estaba solo en la habitación de hotel, mirando la plaza extrañísima y ondulada que después se enteraría de que también era de Salamone. A partir de ahí, dice Llinás, comenzó una especie de peregrinaje solitario, a lo largo de meses, por los distintos edificios que había construido este misterioso arquitecto italiano en los años ’30. Y en ese recorrido por los siniestros monumentos extraviados en la planicie de Buenos Aires fueron surgiendo los otros detalles, historias y personajes que poblaron la película.

LOS SUPERAMIGOS

Las historias de Historias... son tres y están protagonizadas por el mismo Llinás, Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob, trío de amigos de la infancia. Sus nombres en el film son X, H y Z. Si bien estas historias no se cruzan nunca, los personajes fueron pensados por los tres. Hubo un trabajo “de mesa”, donde cada uno propuso los elementos que le resultaban más atractivos para su propio personaje y que se fueron uniendo un poco azarosamente. “Es un proceso que comenzó hace casi cinco años, muy progresivo, fueron viniendo cada una de las características y reelaborándose. El desafío era traer cosas completamente dispersas y que a partir de ahí se armara la ficción, como una línea de puntos entre esos elementos lejanos. Para la historia de Walter, el punto de partida fue el león que aparece en su historia y que al principio era un animal de Africa con el que estábamos obsesionados de chicos, el okapi. En mi personaje, la idea fue ese majestuoso hotel de Azul y el paisaje de campo de la provincia. Y en la historia de Agustín, la presencia del río, esa inmensidad, porque él siempre fue fanático de los botes, los remos y todo ese universo. Después, yo seguí escribiendo solo, pero respeté esa matriz que había surgido.”

Da la impresión de que algo de la amistad de ustedes estuviese impreso en el principio de construcción de la historia.

–Impuso el tres en la película: tres capítulos, tres historias. Para mí era importante que la ficción empezara un poco debilitada, que de antemano lo que estábamos contando fuera una especie de borrador. Que los personajes no fueran personajes al principio. Quería que se viera la construcción progresiva de la narración. Y quería empezar con esa estructura conjetural de Borges: “Imaginemos que un hombre...”. Entonces no tenían que ser personajes con nombres, psicología o voz, claramente no tenían que ser interpretados por actores. Ahí nació la idea de que fuéramos nosotros. Con Walter somos amigos desde los seis años, Agustín es mi socio prácticamente en todo lo que hago, y yo quería que eso estuviera en la película de algún modo. Al final, éramos los amigos los que estábamos llevando la cosa adelante. Había algo de modernidad en eso: en anclar las tres ficciones en ese vínculo central que, en el fondo, iba a unir ese gran monumento a la narración que es una película con tres historias que no se cruzan.

También hay una cierta exposición en que estés vos encarnando a uno de los personajes.

–La verdad es que yo no quería actuar, pero para que esta idea se pudiera llevar a cabo yo debía ponerle el cuerpo a ese personaje hipotético y vaciado. Si hubiera puesto a cualquier otro que no fuera yo, hubiera sido un actor. Tenía que ser yo, que no soy un actor, ni un personaje ni nada, entonces hay algo de provisorio en el hecho de que esté, es como si fuera una prueba de cámara.

TRADICION FRANCESA, TRADICION INGLESA

Una de las particularidades, o la mayor particularidad de Historias, es el uso exacerbado de la voz en off. Esa voz, llevada a cabo alternadamente por tres actores –Juan Minujín y Daniel Hendler, maestros en el arte de una cierta neutralidad natural, y Verónica Llinás, que le da el “toque femenino y tierno”– se mete en todos lados, opina, narra, enmarca, describe, adelanta, concluye, habla por el director, por el espectador, por los personajes. Y es poética, épica y si se quiere dramática. Todo lo que las sobrias imágenes de Historias apenas insinúan es zarandeado por esa voz en off imparable y apabullante.

Vos mencionabas a Borges, y hay una construcción muy literaria y particularmente borgeana del relato y del uso de la voz en off. ¿Lo ves así?

–Sí. No hay duda. Hay dos procedimientos borgeanos que rigen la película en forma consciente. Un film que se va volviendo real con un comienzo conjetural, a la manera de “El tema del traidor y del héroe”, donde la narración es parte de su misma construcción: “Se me ha ocurrido un argumento que me justifica las tardes inútiles. Hoy lo vislumbro así”. Algo de eso, de permanente juego con el hecho conjetural de la película, me divertía y me parecía que tenía que estar. Y el otro procedimiento es el narrador que va administrando la información, la idea de que las historias son mucho más largas y nosotros lo que estamos haciendo es resumirlo, un relato mucho más grande administrado por un narrador que lo va barajando.

¿Y cómo es tu relación con Borges como lector?

–Sospecho que es el autor que más me influyó en mi vida. No tiene mucho sentido negarlo. Por un lado yo tuve una formación literaria muy precoz por mi viejo (el escritor y poeta Julio Llinás): desde chico tuve una relación con toda una línea de la literatura, del siglo XX y XIX, mucha poesía francesa, el simbolismo, el surrealismo, el absurdo, lo conozco como lo podía conocer un chico, por supuesto, pero lo conozco desde muy pequeño. De Alfred Jarry eran los cuentos que me contaba mi viejo. Y que a menudo protagonizaba él en su vida real también: cuando hacía una diablura decía “Soy el padre Ubú” y efectivamente se le parecía bastante. Y cuando empecé a leer por mi lado empecé a leer otra tradición, la inglesa, que viene por el lado de mi vieja, que me compraba libros de aventuras, y que para mí significó Stevenson y de ahí directamente a Borges. Y Borges es como un puerto, empezás a conocer la literatura, y desde ahí fui a un tipo de literatura muy narrativa, que tenía que ver con la historia, con la conciencia de la literatura y de su historia, un tipo de lecturas más alejadas del absurdo y del surrealismo que traía. Yo creo que aún las dos cosas subsisten, hay un humor que tengo que viene de la tradición más absurda familiar, pero lo otro lo fui forjando. Desde los dieciséis hasta los treinta sólo leí a Borges. Y las cosas que surgían de él: cuando leí la Divina Comedia la leí borgeanamente, los versos que Borges comentaba, yo decía “Ah, mirá”.

¿Y cómo se traduce esa filiación literaria a tu trabajo en el cine?

–Mirá, yo creo que en un siglo donde la modernidad se dio por la ruptura del relato de manera un poco más caótica, deliberada, alteraciones de la linealidad, el tiempo, etc., Borges eligió un camino distinto, que no fue más benévolo con el relato, que lo destruyó si se quiere, pero desde adentro, siguió produciendo relatos y ficciones que no dejaban de ser modernas, por el hecho de la condensación por ejemplo: contar una historia que habría dado para una novela en unas pocas líneas, me parece igualmente revulsivo respecto del relato. Con el cine que hago me siento dentro de esa línea más que dentro de la línea “moderna-clásica”, para decirlo de algún modo. Me inscribo en una línea en la que se pone en jaque el relato, pero basándose en el encanto del relato clásico. Jugando con la literatura no a partir de la destrucción sino a partir de cierto amor por la literatura. Mi película pone en juego algunos elementos del relato clásico, con el que evidentemente estoy fascinado. En esta película podría parecer que no se cuenta nada, pero sin embargo se cuenta cierto paisaje de relato clásico, de la novela de aventuras.

VENDRAN CARAS EXTRAÑAS

Hay una imagen, ciertamente traumática, que Llinás recuerda y es él con uniforme escolar yendo a ver a su hermana Verónica, que actuaba con las Gambas al Ajillo. Un niño con corbata en el Parakultural. Corrían los años ’80 y él rezaba para que ninguno de esos personajes pintarrajeados y vociferantes que manoseaban al público, se acercara a él para decirle o hacerle algo. “Ahora me doy cuenta de que no había ninguna posibilidad de que eso pasara, ¡yo tenía ocho años! Pero me asustaba mucho la idea de que me hicieran pasar adelante, creo que de ahí me quedó una gran fobia al teatro que tardó mucho en írseme, por eso me enteré bastante tarde de la existencia de un nuevo teatro, de la escena que empezó en los ‘90 y que es gente de mi generación”. Este descubrimiento tardío le provocó una admiración loca por esos actores y directores que de hecho pueblan la película. Muchos aparecen apenas como cameos hitchcockeanos, algunos pocos tienen personajes de más desarrollo, pero lo que arman con su presencia conjunta es una suerte de poderoso friso del teatro off local que funciona atrás de cada una de las historias. Héctor Díaz, Rafael Spregelburd, Mariana Chaud, Lola Arias, Fernando Llosa, Alberto Suárez, Gerardo Naumann, Esteban Lamothe, Elisa Carricajo, Horacio Marassi y la lista sigue. El dice: “La revelación del teatro independiente argentino me cambió la forma de pensar mi trabajo. Me pareció que había mucho para aprender ahí, tipos de un talento inmenso, que tenían un grado de esfuerzo y de ética y de compromiso con su trabajo de una grado muy superior a lo que había en el cine, tanto más mediado por el dinero, por los egos, las veleidades de protagonismo, etc. Tenían una relación más directa con su trabajo. Y había un florecimiento ahí, en esplendor, que yo no veía en el cine. Hubo una intención en los que hicimos la película de hacer una película que estuviera a tono con eso que estaba sucediendo y a lo que el cine parecía tan ciego”.

En la película, salvo contadas escenas, los actores no están teniendo grandes momentos de actuación, es decir, el relato no está apoyado en las actuaciones.

–Sí, pero yo siento que igual hay momentos difíciles de actuación. Siento que todos están actuando. No estamos llamando a actores extraordinarios para decir “La mesa está servida”. De hecho hay un momento donde la película reflexiona sobre eso, tal vez de una manera un poco secreta, y que cuando se dice de los dos personajes de La Federación que son dos personajes aburridos, menores, sobre los que no vale la pena detenerse, y ¡son Santiago Gobernori y Matías Feldman! Es un privilegio tenerlos, es para mí de una generosidad increíble por parte de ellos, que deberían estar protagonizando todas las películas argentinas. No tiene que ver con su lucimiento, pero creo que es una película que los integró a un proceso. En ese sentido creo que se puso la actuación casi como un problema central.

Igualmente, para quienes los reconocen, es muy llamativo ese friso de figuras del teatro en el cine...

–Esta generación que la película trae, creo que por primera vez con claridad, podría establecer algo nuevo. Para mí en esta película ingresa al cine una generación de actores que si se los tratara bien, si los directores despertáramos, podrían cambiar el cine argentino para siempre.

Historias extraordinarias se estrena esta semana en el Teatro 25 de Mayo (Av. Triunvirato 4440, Villa Urquiza) y, desde el 5 de octubre, todos los domingos a las 18.30 en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415.