Las últimas tres películas de Pablo Trapero cuentan con un factor decisivo: un mismo equipo de guionistas. Tanto Leonera y Carancho como ahora Elefante blanco, tres retratos de mundos bien específicos, están firmados por el propio Trapero y un terceto compuesto por Alejandro Fadel, Martín Mauregui y Santiago Mitre. En ellos se apoya en buena medida el trabajo de investigación previo: en cada caso se han zambullido por meses en aquellos ámbitos que sirvieron de referentes reales para las respectivas películas, una suerte de trabajo de campo que consiste en observar y tomar nota, encontrar historias posibles y detalles de contexto, despejar prejuicios y dar con un retrato verosímil de estos espacios y sus habitantes. Y en una última instancia, hallar la manera de volcarlo todo en un relato con una fuerte impronta ficcional.

“Lo que hacemos al principio es un trabajo de investigación a la antigua”, cuenta Mauregui. “Empezamos por contactar a amigos de amigos que nos permitan entrar a estos mundos que nos son, muchas veces, totalmente ajenos. En el caso de Elefante blanco, ingresamos a las villas a través de los curas que trabajan en ellas, que prefieren que no los nombremos, que no quieren estar en el centro de la escena, ni que se los retrate como héroes, aunque para mí lo son. Ellos nos permitieron entrar a su fuero interno y acompañarlos en distintas situaciones, en especial procesiones de todo tipo, fiestas litúrgicas, regionales, deportivas, ferias. Nos encontramos con un mundo muy vinculado con lo místico, donde el cura pasa por casi todos los aspectos de la vida cotidiana y el trabajo social y lo religioso van de la mano.”

“Trabajar en los guiones de Trapero –dice Mauregui–, nos resulta muy enriquecedor porque nos obliga a meternos en lugares absolutamente desconocidos para nosotros. Primero las cárceles de mujeres, luego en Carancho no sólo en los hospitales, sino que también hablamos con personajes muy parecidos a los de la película, que viven muy en el costado de la ley. Al principio de la investigación siempre encontramos cierta resistencia. Muchas veces el recelo viene de que la gente cree que vamos en busca de la denuncia; en el caso de los curas tenía que ver con que están acostumbrados a que las visiones que proyectan los medios y en particular y muy fuertemente la televisión, muestran a la villa como si fuera de otro mundo, un espacio de extrema peligrosidad, y hasta de tintes exóticos, donde la gente vive en otra cultura, con otro idioma, y siempre con un tono de violencia y criminalidad, que en realidad les es ajeno a muchos vecinos del barrio. Así que por más que tu última película haya ido a Cannes, siempre tenés que generar algún tipo de vínculo de confianza con la gente, demostrar que no vas a ser condescendiente ni hacer uno de esos programas de música grave que tienden a ensanchar las diferencias que hay entre la villa y el resto de la sociedad. Luego sí, trabajamos con total libertad, pero absorbiendo lo que aprendimos en la investigación. En la película los narcos tienen un lugar secundario; están, pero no hay un enfrentamiento entre curas y narcos, sino que funcionan como un McGuffin que genera drama y conflicto. En una ocasión comentamos una escena que estábamos escribiendo, en la que un personaje aceptaba dinero de un narco para construir una salita de emergencia, y ahí un cura con el que estábamos trabajando me dijo: ‘No, eso no, no es real, no es verosímil, y a mí personalmente me ofende, nosotros no hacemos eso’. Se trata de un límite tácito pero auténtico, este tipo de cosas nos ayudó a darle forma a la historia.”

Fue Adrián Caetano, recuerda Mauregui, quien en una ocasión les dio una clave para esquivar el miserabilismo habitual de quienes filman a pobres y marginales. “No sé si es de él, pero creo que es una idea básica y brillante: que una escena siempre cuenta como mínimo dos cosas. La televisión de los golpes bajos suele contar una sola cosa, o a veces media; focaliza en algo que ya sabíamos, ¿o alguien duda de que en las villas hay paco? Yo lo veo en Constitución, en la esquina de mi casa. ¿Para qué escribís una escena: para mostrar a un pibe de paco que está en las últimas? No: ésa es una realidad dolorosa que forma parte de un mundo, pero no es lo único que define ese mundo, y lo que nos importa es que ese chico con problemas de adicción tiene una relación íntima con el protagonista, que se ve transformado por esa relación. Trapero tiene además una cosa magnífica, que es que aun cuando trabaja con no actores, les provee un personaje muy delineado, sin perder nunca el horizonte del relato.”

Amigos desde sus años en la Universidad del Cine, Fadel, Mauregui y Mitre consolidaron un sistema colaborativo que visto de afuera puede parecer caótico pero que ha resultado perfectamente orgánico. Tras dirigir a ocho manos, junto con Juan Schnitman como cuarto director y Mariano Llinás como productor, la comedia El amor - primera parte (2004), empezaron a escribir guiones por encargo. “Muchas veces escribimos guiones que, por motivos económicos que nos exceden, quedan sin filmarse. Pero descubrimos que podemos trabajar muy cómodos los tres. Para mí no hay dudas de que el autor es el director, no los guionistas, pero es enriquecedor que seamos varios en la génesis del proyecto, porque eso permite que converjan y choquen diversas ideas.” Ahora cada uno trabaja en proyectos propios como director: Mitre estrenó El estudiante el año pasado, Fadel acaba de presentar Los salvajes en el Bafici y la estará llevando los próximos días a Cannes (a la Semana de la Crítica), mientras que Mauregui sigue puliendo un guión que por ahora tiene por título 1922 y en el que ya lleva dos años de trabajo. “Espero que no me gane, como dice Eco sobre los proyectos que llevan tanto tiempo. Pero mientras tanto seguimos escribiendo guiones para otros, porque tenemos que vivir.”