Desde los comienzos de su formación, Harun Farocki parece tener muy claro que el suyo va a ser un camino a contramano de lo que el cine era, había sido y probablemente iba a seguir siendo por los siglos de los siglos. Mal estudiante, terminó el secundario en una escuela nocturna y si bien vio un horizonte de intereses en la entonces flamante Escuela Superior de Cine de Berlín, fundada en 1966, a los pocos meses ya lo estaban echando a causa de su activismo político. Corrían tiempos agitados en Berlín: junto a sus compañeros de discusiones, Farocki probaba unir formalismo estético y activismo político para minar tanto las bases de la sociedad consumista y belicista como el lenguaje cinematográfico vigente. La palabra minar no es casual. Sus primeras películas han sido definidas como “de guerrilla” y en las fotografías de esos años –fines de los ’60, comienzos de los ’70– es habitual ver sus rasgos indios encendidos, con pancartas y megáfonos en espacios públicos. Todavía llevaba su nombre completo, Harun El Usman Faroqhi, que después se cambió, cansado de deletrear.

Una de las primeras piedras que arrojó fue Fuego inextinguible, film de 1969 acerca de la fabricación industrial del napalm. El inicio de este film distante y cientificista era una especie de golpe al mentón. El director, en un gesto disruptivo y perturbador, se quemaba el brazo con un cigarrillo, mirando directamente a cámara. Una débil explicación del funcionamiento de esa sustancia que, en la aproximación de Farocki, se revelaba no sólo cruelmente mortífera, sino también económicamente motivada: “Un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1700 grados”, dice en off, minimizando su gesto. Esa imagen sirve de entrada para entender la propuesta cinematográfica de Harun Farocki: alguien que está dispuesto a llevar muy lejos sus preguntas.

En el prólogo a la edición de Desconfiar de las imágenes, el libro con textos de Harun Farocki que Caja Negra lanzará los primeros días de marzo, Georges Didi-Huberman se interroga por el significado actual de estas primeras películas. La reflexión es la siguiente: “Es más fácil ver Fuego inextinguible hoy, en el contexto de una historia del arte pacificada, que en el contexto de la historia política en llamas en la que la película quería efectivamente intervenir”. Por eso hay que subrayar la potencia política –por sobre la cualidad de performance– del film y de toda la filmografía de Farocki, siempre preocupada por la toma de posición. Desde aquella urgencia de agitación y propaganda de fines de los sesenta, pasando por el reposo no menos urticante de sus filmes a partir de mediados de los setenta que comienzan a realizar una intensa reflexión sobre las representaciones audiovisuales y sus usos, hasta sus actuales videoinstalaciones donde todo eso está un poco reunido en un espacio que también se vuelve experimental. Un cine de ensayo construido sobre la base de un montaje crítico, estricto, no reconciliado, pero tampoco explícito, en la senda de Godard y de Jean-Marie Straub. Por eso, es válido usar el eje político para ver y leer todo el arribo de Farocki a Buenos Aires. Libro, muestra, películas y charlas. Imágenes que toman posición y que desfilarán durante marzo en la retrospectiva del autor en Fundación Proa, curada por Inge Stache, del Goethe, instituto que además se encargó de traer al realizador a Buenos Aires. Farocki vendrá a presentar su libro, dar Workshops, charlas y clases magistrales.

LOS EXPULSADOS

Volviendo al principio: Farocki nunca terminó sus estudios en la Escuela de Cine. Con Hartmut Bitomsky, otro de los estudiantes que habían echado –-una pátina heroica los cubría por su expulsión– comenzaron la tarea de enseñar; una práctica que siguió y sigue haciendo en diversas universidades del mundo. “Estudiar a la mañana los conceptos marxistas que iba a transmitir por la tarde”, era su propuesta. Impulsados por esa pedagogía urgente, Bitomsky y Farocki se propusieron hacer una serie de películas didácticas sobre economía política: una versión de El Capital, como también anheló hacerla Eisenstein y retomó Alexander Kluge. De ese proyecto realizó solo dos cortos. Pero esa idea de “filmar” la economía, cierto didactismo brechtiano, en el sentido luminoso del término, eso de “enseñar a pensar dialécticamente” y no entregar las ideas deglutidas al espectador, siguió presente en todas las obras que continuaron.

Un elemento clave en la obra de Farocki es que su teoría cinematográfica no sólo se plasma en imágenes sino también en palabras. Siguiendo el modelo que ya habían impulsado los Cahiers du Cinéma, Farocki se sumó al staff de la revista Filmkritik. La revista, fundada en 1957 bajo la égida de la Escuela de Frankfurt, fue punta de lanza tanto del nuevo cine alemán (Wim Wenders también pasó por sus páginas) como del rescate de las enseñanzas perdidas de cineastas como Lang, Pabst y Murnau. Farocki y su grupo se hicieron cargo de la revista en el ’74 y la mantuvieron con vida y prestigio por diez años más. Desde ese tribunal histórico y privilegiado, Farocki hizo una relectura del nuevo cine alemán, al que criticó duramente. El mencionado Wenders (de quien rescataban sólo sus primeros filmes), Fassbinder y Herzog, entre otros, eran culpables de hacer un cine conformista. La revista se abandonó por no poder costear la impresión, sin embargo Farocki siguió escribiendo y aún hoy colabora con un artículo cada tanto con la revista francesa Trafic. Desde ahí se muestra atento al cine contemporáneo y a sus viejas obsesiones. Como por ejemplo en el artículo publicado en 2005, Una diva con anteojos, donde una vez más pone negro sobre blanco sus filiaciones y disgustos: “Mientras Godard, después de los acontecimientos de 1968, nunca volvió a las películas que había hecho hasta el momento con muchísimo éxito, Fassbinder amoldó en seguida sus filmes a lo que todo el mundo entiende por cine. Para mí eso fue una traición a la revolución”.

CONSTRUIR IMAGENES,DESTRUIR PERSONAS

En la década del ‘70 Farocki fundó su propia productora, Farocki-Films, además de comenzar a hacer trabajos para la televisión estatal. Algunos, como Los problemas con las imágenes, discutían el uso de las imágenes en la televisión misma. “Muchas de las personas que trabajaban temas nuevos en televisión pensaron que mi crítica al proceder televisivo mostraba poco compañerismo”, se quejó con un dejo de ironía. De esa década, el film con el que consiguió atención internacional fue Entre dos guerras, en el que volvió a “filmar” la economía desde otro punto de vista: el del ascenso del nazismo.

A partir de allí y hasta el año 2000 realizó entre una y tres producciones al año sobre objetos muy diversos, con fondos de la televisión y de las universidades que proyectaban sus films, entre otras cosas. Explorar su filmografía completa es una tarea casi imposible. Ricardo Parodi, uno de los principales divulgadores de Farocki en Argentina, a partir de cursos y textos críticos, comenta: “Si tuviera que mencionar un film paradigmático del devenir que comienza en los ’70 sin duda elegiría Imágenes del mundo y epitafios de guerra (1988). Allí, a partir de una reflexión acerca del surgimiento de la fotografía a distancia, Farocki muestra cómo ese dispositivo fue luego apropiado y resignificado por la fotografía aérea en época de guerra. Aparece, entonces, otro eje característico de la obra de Farocki: su preocupación por el uso de las imágenes que hace la industria bélica. Los videos que forman parte de instalaciones como la de Proa, Eye Machine I y II (2002) muestran claramente el derrotero de estas reflexiones de la imagen”. En la misma línea está la pregunta que Didi-Huberman señala como la central de este cinevideoasta: “¿Por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?”.

En esa gran, gran interrogación se insertan algunos de sus mejores trabajos. Videogramas de una revolución (1992) muestra a través de imágenes de archivo o filmaciones caseras (el llamado found footage) la caída de Ceaucescu en Rumania y la toma por parte de los rebeldes, en vez de la casa de gobierno, de un canal de televisión. La videoinstalación Serious games III: Immersion (2010) expone las técnicas con que psicólogos norteamericanos trabajan con los soldados que regresan de Irak: en el laboratorio del Institute for Creative Tecnologies, a partir de dispositivos de realidad virtual, los “ayudan” a elaborar su experiencia y poner en imágenes el trauma de los hechos en los que estuvieron inmersos. Como si la muerte real, el cuerpo del otro, no fueran ahora más que una imagen generada por un programa de computación. La película y videoinstalación Trabajadores saliendo de la fábrica retoma la idea foucaultiana de Sociedades de Control y la aplica sobre la primera película de la historia del cine. El punto de Farocki: “Esa misma cámara que registra la salida de los obreros, ¿no es el antecedente directo de las modernas cámaras de vigilancia?”.

Farocki realizó también una serie de películas de cine directo sobre los procesos de producción de la industria cultural. La primera fue Make up (1973), y luego Una imagen (1983), referida a los cuatro días de trabajo de los fotógrafos de la revista Playboy para producir la foto de una modelo desnuda, y por último Naturaleza muerta (1997), donde se analizaba el parentesco entre la naturaleza muerta tal como la practicaba la pintura del siglo XVII y la que practica la fotografía publicitaria en la actualidad. Farocki dispara sobre el universo de la producción de la imágenes en la sociedad contemporánea. Como si una vertiente fueran las pruebas que el poder deja atrás por azar (cámaras de vigilancia, imágenes de la TV, de la industria bélica, etc.) y la otra, ir en busca de esas pruebas y filmarlas en acción. Pero siempre, las imágenes de las imágenes, que gobiernan el mundo.

EL CINE NO PUEDE HACERNOS MEJORES

El último giro en la producción de Farocki tiene que ver con su lugar de exhibición. En los años ’90 comenzó a trabajar en videoinstalaciones para mostrar en galerías y museos, donde la imagen se exhibía a dos canales. Los detonantes pudieron ser muchos, pero uno de ellos sin dudas debe haber sido el que él mismo contó: “Cuando se proyectó en París mi trabajo Intersección durante la exposición Face a l’historie, me di cuenta de que diariamente ingresaban al Centro Pompidou más de diez mil visitantes y de que miles verían esa exposición en particular”, mucho más de lo que podría conseguir en cinematecas y cineclubes. Más allá de la cuestión numérica, este nuevo modo abrió para el director otras posibilidades expresivas. En sus videoinstalaciones, Farocki, sin abandonar sus temas de siempre, es más agudo e indeterminado: obliga al espectador a ver una y otra vez las imágenes para poder unir la trama que se escurre en cada una de las particiones de la imagen.

Farocki no usa ya pancartas ni megáfonos. Aquel joven iracundo es hoy –quizá con Godard y Straub– uno de los últimos herederos, deudos y exhumadores del cine. En el caso de Farocki el punto es, más que el cine como el arte del siglo XX, la imagen –la TV, la publicidad, las cámaras de vigilancia, las simulaciones digitales, etc.– como el modo privilegiado en que el poder interviene en la vida (y la muerte) de las personas. Hay que mirar muy detenidamente esas imágenes para que de pronto lo invisible aparezca en lo visible. La Imagen reflexionando, plegándose sobre las imágenes previas para desde allí situar con justeza Imagen e Ideología. ¿Qué enseña Farocki a nuestra época? Ese invisible. Como si su cámara estuviera clavada en las pantallas bursátiles descifrando la abstracción que refleja los salvajes flujos del capitalismo financiero. Toda una imagen para el hombre que se propuso en su juventud filmar El Capital.