La atención mediática que se está prestando en este momento a las increíbles peripecias de "Ejercicio plástico", el mural que David Alfaro Siqueiros y su equipo pintaran en 1933 en el sótano de la quinta de Natalio Botana en Don Torcuato (provincia de Buenos Aires), habilita una reflexión sobre el vínculo entre el innovador muralista mexicano con un entonces joven integrante de su equipo: el pintor rosarino Antonio Berni. Fue la suya una comunicación fructífera que excedió el marco (ya de por sí muy rico) de la realización del mural, una pieza clave del arte del siglo veinte que hoy se encuentra en restauración con miras a su exhibición en 2010, para el Bicentenario.

Exhibición largamente postergada ya que, como escribió la crítica de arte argentina Ana Martínez Quijano, tenaz investigadora de esta obra desde hace años, el mural sufrió varias agresiones y permaneció olvidado hasta 1991, cuando el mexicano Manuel Serrano (que hoy está a cargo de la restauración), contratado por el nuevo dueño de la quinta, Héctor Mendizábal, lo fragmentó en seis partes, a la medida de cuatro contenedores. Allí, por culpa de trabas burocráticas, permaneció 17 años, hasta que una compleja serie de operaciones que movilizaron a actores públicos y privados (entre ellos, la presidenta Cristina Fernández de Kirchner, su par mexicano Felipe Calderón y varios empresarios millonarios de ambos países) habilitó su restauración actual.

Las de Berni y Siqueiros son dos vidas paralelas que, paradójicamente, convergen: la historia unió y dividió a estos dos artistas humanistas llenos de contradicciones interesantes. David Alfaro Siqueiros nació en Chihuahua (México) en 1896; Antonio Berni, en 1905 en Rosario. En 1914, Siqueiros dejó la Academia de Bellas Artes para pelear como coronel de la Revolución Mexicana. "¡Vivamos nuestra maravillosa época dinámica", proponía en un manifiesto de ecos estilísticamente futuristas, su "Llamada a los artistas de América" de 1921. Cuatro años más tarde, Berni, gracias una beca del Jockey Club, emprendió su viaje iniciático de formación a Europa, donde entre otras mil cosas se hizo amigo del pintor argentino Lino Enea Spilimbergo. Juntos enviaron trabajos a la "primera exposición de arte de Vanguardia" que Horacio Butler organizó en el Salón de Amigos del Arte en Buenos Aires. El golpe del 30, que derroca al legítimo presidente constitucional Hipólito Irigoyen, lo encuentra a Berni de nuevo en Rosario. "En esta época y por un breve período, Berni es miembro del Partido Comunista", consigna su biógrafo David Elliott. Siqueiros en cambio, para 1933, cuando se encuentran, era un activo miembro del Comintern. Es decir, de la línea soviética dura, de la que lo distanciaba entre otras cosas su convicción (común con los anarquistas pero no con el Partido Comunista) a favor del atentado personal. Siqueiros era hombre de llevar sus ideas a la práctica y es por eso que en 1940, en la "Casa Azul" que tenían Diego Rivera y Frida Kahlo en Coyoacán, el artista atentaría contra la vida de León Trotsky, afortunadamente sin éxito. (Trotsky moriría ese mismo año a manos de Ramón Mercader).

Consigna el historiador del arte Guillermo Fantoni que Berni fundó la "Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos" en torno a una experiencia de "escuela taller" a comienzos de los años 30. Y cuenta el propio Siqueiros que en 1932 él mismo realizó, junto con un equipo de colaboradores, el primero de dos murales en Los Angeles (EE. UU.) que cambiarían su manera de pensar y sentir el muralismo. En ellos usa por primera vez la pistola de aire. Son dos murales "hacia la calle, esto es, para un espectador transeúnte, para un espectador motorizado, que pasaba delante de las obras en coche, en tranvía, a cierta velocidad". A partir de allí, y de otra experiencia (la de la sala de San Miguel de Allende), reformula el mural en un espacio arquitectónico cóncavo como "máquina" centrada en un "espectador vivo", que se mueve "activando por razón de su actividad todas las formas geométricas que lo circundan". Luego afirma: "Sólo es el espectador activo dentro de la concavidad mural el único switch posible para poner en marcha esa máquina arquitectónica rítmica". Y concluye, exagerado como siempre, que "todo el muralismo del pasado, inclusive las obras de mis colegas muralistas mexicanos, como la mayor parte de mi propio muralismo, no es todavía muralismo". Siqueiros pinta el segundo mural de Los Angeles en 1933, año en que le surge la oportunidad de experimentar con sus nuevas ideas plásticas en un lugar remoto y oculto pero ideal: una sala cilíndrica de 200 metros de fondo en el subsuelo de la quinta del dueño del diario Crónica, Natalio Botana, quien también lo invita a colaborar en su periódico. Allí publicará relatos de ficción y artículos sobre muralismo.

En ese mismo año, como señala Fantoni, suceden dos cosas importantes. Una, Siqueiros dicta dos conferencias en la sede de Amigos del Arte de Buenos Aires. Son tan polémicas que la tercera se suspende. Y aparece Contra, subtitulada "la revista de los francotiradores". "Fundada en 1933 por Bernardo Graiver, un militante del Partido Comunista, fue dirigida por el escritor Raúl González Tuñón", anota Fantoni. "Amigos del Arte, cuya aparición había sido saludada en 1924 desde la revista Proa, a partir de este problema (el silenciamiento de Siqueiros tras agrias y violentas polémicas) será duramente cuestionada en las páginas de Contra". Siqueiros colabora en la revista con sus explosivas intervenciones. Las conferencias de Siqueiros, según Fantoni, "precipitaron en Rosario tendencias preexistentes que culminaron en la conformación de la Mutualidad en Buenos Aires".

Sin embargo, Berni no fue un mero colaborador pasivo de Siqueiros en el "Ejercicio Plástico", donde también trabajaron Spilimbergo y Juan Carlos Castagnino (uno y otro participaron luego como docentes en la escuela taller de Berni en la Mutualidad). También colaboraron en "Ejercicio Plástico" el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro y el cineasta argentino León Klimovsky. Los investigadores disienten acerca de quién fue la modelo; tanto Martínez Quijano como Raquel Tibol, biógrafa de Siqueiros, tienden a dar como falsa la popular versión según la cual la mujer pintada en el mural sería Blanca Luz Bloom. Pero no sólo Berni, Spilimbergo, Castagnino y Lázaro firmaron un manifiesto como "Equipo poligráfico ejecutor", sino que dos años más tarde el rosarino polemizó con el mexicano en un artículo, "Siqueiros y el arte de masas" publicado en Nueva Revista, Buenos Aires, en 1935. "Aunque la Mutualidad haya adoptado el uso de recursos formales, medios técnicos y procedimientos creativos de Siqueiros, su adaptación a las peculiares condiciones políticas argentinas llevó a una reformulación", escribe Fantoni, detallando que "frente a la exaltación de la pintura mural descubierta como manifestación privilegiada del arte de masas, Berni apelaba a todos los medios de expresión artística disponibles, entre ellos los grandes cuadros transportables. Frente a la actividad de los blocks o equipos de pintores muralistas revolucionarios, (Berni privilegiaba) la valorización de la escuela taller como medio de capacitación teórica y técnica del pintor para las masas. A través de esta intervención, Berni alertaba sobre las limitaciones del radicalizado planteo de Siqueiros cuya realización más cumplida, el Ejercicio Plástico, sólo había sido posible en el subsuelo de la residencia de Natalio Botana. La contrapartida de esta experiencia técnica en la que se emplearon las pinturas al silicato, los sopletes de aire, los apuntes fotográficos y las reglas flexibles de celuloide, fue, precisamente, la declinación de la temática revolucionaria".