Horacio Sánchez Fantino nació en Rosario en 1957; Reynaldo Sietecase, en la misma ciudad, cuatro años después. Fantino dice que tenía un atlas en su casa; Sietecase leyó a Salgari y a Sarmiento. Fantino es pintor, estudió con Grela y Nigro y se dedicó durante algún tiempo al diseño de sistemas informáticos. Sietecase es periodista, escritor, escribió en Rosario/12 y antes fue parte de un grupo que grafiteaba versos de poetas desaparecidos sobre los muros de Rosario. Para Fantino, la ingeniería y la pintura eran el doctor Jekyll y el señor Hyde; para Sietecase, la literatura y el periodismo son la bella y la bestia. Se conocieron en un cumpleaños y de una conversación que tuvo lugar esa noche surgió la idea de un libro de mapas. Ambos vivieron gran parte de su vida entre dos puertos: Rosario y Buenos Aires. Fantino como migrante interno, Sietecase como commuter eterno. Sietecase tiene a su amor en el puerto de Rosario, mientras que el amor de Fantino es Paula Mikulan, porteña, productora y gestora del proyecto común.

El proyecto se titula Mapas para perderse y es un elegante libro en papel ilustración y también es una muestra en la sala central del Museo Castagnino (donde podrá visitarse hasta mañana). Pero primero fue un viaje, o mejor dicho una serie de paseos educativos y recreativos. O cierta vaga investigación: el automóvil habilita la mezcla de la charla y el recorrido a la velocidad de las pantallas del buscador. Hay fotos, y en algunas de ellas está Paula. Ella mira fijo a la cámara. Los dos hombres se ríen, se distraen. En el libro hay retratos de ellos dos de blanco, posando con sus respectivas herramientas. Las poses son distendidas y sueltas; la cámara hace un barrido. Esto también es obra: la construcción de la propia imagen desde el deseo de ser (artista o autor) ante otros.

A diferencia de otros libros ilustrados, en este las imágenes no ilustran los textos sino que los cuadros fueron pintados primero y después fueron escritos los textos, aunque el conjunto plasma recorridos y conversaciones, en una creación de a dos. De manera similar, el libro no es un catálogo de la muestra sino al revés. La muestra fue un desarrollo ulterior que consistió en exponer algunos de los cuadros del libro, junto a los textos que los hilvanan a través de la ficción de un romance: hombre busca a mujer.

El contrapunto es interesante: las frases de Sietecase arman enumeraciones a vuelo de pájaro donde se entremezclan versos de tango y refranes. El ritmo semeja el andar urbano; el pulso es el de la lírica pero no hay lírica, sino sólo el aliento de la lírica (sus modales) denunciando males o enumerando lo que las masas saben, comparten y reconocerán. La parte plástica es despareja. Los cuadros de Fantino adquieren por momentos la precisión de la literatura, sin la literatura. Hay redes de referencias, falsos rizomas de nombres propios. Toponímicos, razones sociales, desaparecidos con nombre y apellido: padre Mujica, obispo Angelelli, H. G. Oesterheld, Azucena Villaflor, Haroldo Conti (dos clérigos, un dibujante, una madre, un escritor). "Un mapa del dolor, una cartografía de lugares comunes", susurra un visitante y la cronista asiente. De izquierda a derecha y de arriba abajo, lo que parece deriva es en realidad lineal. Hay, en las mejores obras, cierta profundidad temporal sugerida por veladuras, borraduras, manchas que arman un espacio ilusorio que evoca el de la memoria, nublada por olvidos; los nombres tratan de anclar y apenas si subrayan los trazos transitados de un imaginario construido por las oficinas de turismo (o al modo de ellas). ¿Una apropiación documentalista del Kuitca de los 90, de sus mapas iterativos, cosmopolitas?

La paradoja es que, cuanto más abstractas son las pinturas de Horacio Sánchez Fantino, más se descubre en ellas a un artista que expresa emociones y más habilitan la experiencia estética de la intersubjetividad, ese acontecimiento que es la manifestación del verdadero arte. Y cuanto más se cargan de signos que piden ser leídos, más se aplanan. Los mejores "mapas" de la muestra son por esto aquellos que no pretenden serlo tanto, esos que se dislocan en repeticiones rítmicas. Cuando "baja" a motivo decorativo, su arte sube. Sube porque logra surcar, a la velocidad del subte, el camino que va de la estación de lo real (planos urbanos de verdad, trazas ferroviarias calcadas) a la de lo simbólico (el arte) sin demorarse en las fatuas vidrieras de lo imaginario, en esas listas como de guía hotelera de lugares para visitar y donde tantos nombres propios obliteran el nombre propio. Éste aflora en el silencio de la mancha que invita a demorarse en su contemplación, más que en el listado de datos banales o triviales.

"De todo laberinto se sale por arriba" escribía Leopoldo Marechal en su homenaje poético a Stephen Dedalus y Sietecase le hace eco: "De un laberinto sólo se sale por arriba". Como en el Quijote de Pierre Menard, la frase es casi idéntica pero ya es otra. En Sietecase la frase alude a una villa miseria y se carga de otras cosas, de por ejemplo el mal chiste triste de cómo salir de Auschwitz: volando por la chimenea. El modernismo y sus pesadillas se dan cita en la cita. La muestra muestra. Señala el mal.

Es sábado. Es bueno ir a la muestra con un grabador. Es decir: con un artista gráfico, quien mira los petroglifos modificados que grabó Sánchez Fantino en madera terciada y se pregunta cómo no son tacos de una estampa, cómo eso ahí no fue una carpeta de grabados. La cronista anota la conversación. Luego descifra y copia: "Constructivismo rioplatense desde un lugar más lírico, no tanto los signos más allá de los territorios. Este es el mapa real, no el desterritorializado más o menos abstracto".

Perderse: extraviar el rumbo, pero también: ser objeto de la propia pérdida. En el "mapa de bares, barcos anclados junto al Paraná" (Sietecase retoma esta idea de un libro anterior), se lee algo más y algo menos que eso. En la lista de bares de "Rosbaires" (o, mejor dicho: de Bairrosario) estos dos rosarinos buscan el desorden, pero no se pierden a sí mismos. Cual versión argentina de Sabina y Serrat, cantan el caos con plebeya elegancia; honran la bohemia desde el profesionalismo artístico ("Yo canto su elegancia con palabras que gimen", escribía en cambio García Lorca). Un porteño jamás mezclaría a la Biela con el Bar Británico en una misma lista. Recoleta y La Boca son como el agua y el aceite para los nativos de Buenos Aires. En Rosario, los bares tienen movilidad social, pasan de bodegones a salones de té; lo aristocrático y lo lumpen conviven en un mismo sujeto pequeñoburgués empobrecido y ambicioso, valga la tipificación. La Buena Medida, el Tortoni, Las Violetas, El Resorte, El Savoy, El Gato Negro (¿La Giralda?), El Cairo, La Capital, Clásica y Moderna, Confitería Ideal, Los 36 Billares y los mencionados (¡falta la Academia!) configuran el inventario pintado.

¿Pero querrán perderse? ¿Querrán devenir otro? Cada migrante interno sabrá. Y habrá que convenir en que si lo otro de un puerto es otro puerto, la diferencia es poca. Aplicar lógicas de desplazamiento y mixtura a ciudades tan poco diversas entre sí como Rosario y Buenos Aires deja afuera lo de tierra adentro. Ello ingresa en estas pinturas de la mano de la apropiación rioplatense de lo andino que hizo en la primera mitad del siglo XX el uruguayo Joaquín Torres García, maestro del maestro de Sánchez Fantino, Juan Grela; si bien Grela no asistió personalmente a sus clases, leyó a fondo sus textos.

De tierra adentro provienen también los villeros que se vuelven chapa, en más de un sentido. La chapa es material, tema y título en "Ojalá ta", el tríptico que traza un "mapa de lata" de la Villa 31 y un homenaje intencional a Berni, según aclara Sánchez Fantino en el libro. "Berniano pero pulcro, reciclado limpio para el consumo", dispara el visitante y agrega que lo de Berni en Juanito Laguna era el desecho, era otra cosa. El desecho estaba fuera de circulación. Lo abyecto era lo sagrado por eso mismo. La Villa 31, para quienes viajan habitualmente a Buenos Aires en ómnibus interurbano desde Rosario, es el paisaje cuya aparición indica la llegada ansiada a la estación terminal Retiro. La Villa 31 se mezcla en la memoria del pasajero con los colores puros de los cuadrados contenedores apilados en el puerto, casi abstractos, cuya belleza nadie pintó. No es de lata como las de Rosario, pero Sánchez Fantino la teje en latitas de hojalata recicladas por sus habitantes, a partir de una imagen satelital. No está en los mapas.

Bairrosario es casi un mismo barrio barroso donde Rosario queda entera y lo bueno de los aires se pierde. ¿Bairrosario será a la mediana edad lo que Bariloche a la adolescencia, una utopía de perdición inalcanzada? Bairrosario es decirle a Rosario un "bye, bye" imposible; la ausencia de un adiós es matemáticamente de signo positivo y por eso quizá sea alegre el "mapa de milongas" donde se nombra y ubica a La Ideal, Shusheta, Bien Pulenta, Niño Bien, La Viruta, La Nacional, El Firulete, Yira Yira (nada que acotar aquí, por falta de autoridad en el tema). Cada una tiene un color asignado convencionalmente en cuadrados iguales de tipografías idénticas, como idénticos son los calcos de pocillos grises en cada café del otro cuadro descrito. ¿Acecha acaso en el fondo de esta voluntad de mapa, a juzgar por su grado de regularidad y de abstracción, un deseo, nada nómade, de municipalidad socialista? Ved en trono a la igualdad reificada, la grilla ortogonal. La violencia de contrastes que caracteriza a Buenos Aires se atempera en la paleta a la vez terrosa y rioplatense de grises rosados en acrílicos metalizados de Sánchez Fantino. Las grecas incas retornan como damero. "El pixel es andino", acota el grabador, peruano radicado en Buenos Aires y de visita por Rosario. Para pensar mejor esta muestra habría que ver cómo Rosario entre 1910 y 1925 fue eje del desarrollo del concepto de lo euríndico, pero eso se encuentra en la sala de al lado.