¿Será posible el cine negro? ¿Todavía? Esta nota prefiere creer que sí, que hay maneras formales válidas, que el noir es -﷓antes que una época﷓- una construcción discursiva y práctica, que permite pensar el cine y que permite al cine pensarse. Lejos está de agotarse, siempre aparecen variables, grietas, fisuras por donde la mirada oscura, de tinte neo﷓expresionista, persiste.

En este sentido, toda una estela de películas se ha propagado, ramificado, como consecuencia de una fascinación que ha trascendido su manto epocal. Se trata de los años '40, con la sabiduría e intuición que significa situarse entre la Gran Depresión y el Macarthismo. La Segunda Guerra, el éxodo europeo, el gran cine de Hollywood, 1944 como cónclave fílmico: Laura (Otto Preminger), Pacto de sangre (Double Indemnity, Billy Wilder), El ministerio del miedo (Ministry of Fear, Fritz Lang), El enigma del collar (Murder, My Sweet, Edward Dmytryk). Héroes caídos, herrumbre moral, calles llovidas, luz de luna, cigarrillos, paranoia, alcohol, crisis institucional (dice Noël Simsolo, teórico en el tema, que una película negra no puede serlo si habla bien de la policía).

Ocurrido el momento genial, ahogado por el clima de delación ante el peligro rojo, cuyo signo de ocaso será la cárcel para el escritor Dashiell Hammett, desprovisto de los derechos sobre su obra (ver: Tiempo de canallas, de Lillian Hellman), el cine negro ﷓-definición francesa para un ánimo fílmico americano, antes que un género-﷓ rubricaría su mundo de películas en el dilema de frontera mexicana, de falibilidad moral, que entre Shakespeare y Orson Welles propone Sed de mal (Touch of Evil, 1958, Welles). Hammett, alma y paradigma, moría en 1961.

Excusando las excepciones (desde Blade Runner a ¿Quién engañó a Roger Rabbit?), decir que a partir de allí al cine negro le quedaron dos posibilidades, todavía presentes: remitir a la iconografía pasada o reelaborarse desde otros contextos. Cualquiera de las dos elecciones tiene ejemplos muy buenos y no. Sin hacer la lista extensa, sintetizar en la clave maestra que significa Contacto en Francia (1971, William Friedkin), la implosión de los hermanos Coen en Simplemente sangre (1984), el abismo de David Lynch en Terciopelo azul (1986), la puesta al día à la Ellroy de Los Angeles al desnudo (1997, Curtis Hanson), sus variaciones hitchcockianas en La dalia negra (2006, Brian De Palma), la melancolía solitaria de Drive (2011, Nicolas Winding Refn). Todo un mundo vuelto a nacer y renacer. Entonces... llegar al film en cuestión, estreno local, con ínfulas de serie noir.

Algo parecido promete. Porque su argumento es afín: el alcalde de Nueva York contrata a un detective para que investigue los amoríos de su mujer. La tríada es: Russell Crowe, Mark Wahlberg, Catherine Zeta﷓Jones. Política y policía se dan de la mano desde la figura de la alfombra que tapa la tierra. El primero ayuda al segundo para que después la situación se espeje. Porque el detective que encarna Wahlberg tuvo que dejar el cuerpo policial luego de un asunto que no ha quedado del todo claro. Pero la memoria persiste en tanto pacto, para reaparecer cuando corresponda, allí donde puedan devolverse favores pero, argucia de toda trama noir, nada culmine por ser como aparentaba. Dicho así, parece todo bien. Más el aliciente supuesto por ser la primera película en solitario de Allen Hughes, hermano de Albert, con quien dirigiera, entre otras, Desde el infierno (2001), a partir de la historieta de Alan Moore sobre Jack el Destripador.

Pero, se decía, nada es lo que parece. Porque para ser noir una película tiene que tener espíritu noir. No basta con la neo﷓oficina de private﷓eye, la secretaria avispada, el político corrupto, el alcohólico reincidente, el desamor, las trompadas, y el etc. Todo esto puede ser no más que un baño de repostería. Lo que importa es que la torta esté podrida. Que su gusto sea malsano y que la boca hieda luego de escupirla. Para asumir que el destino será trágico porque lo es. Condena con la que se carga pero, a pesar de todo, se camina. En víspera de un fantasma fatal que no será, empero, nadie más que el mismo protagonista. Amanecer de un relato que desfallece, de sol sin gracia, que anhela una luna de desgarro, que espera como canto final su lápida olvidada. El cine noir es estado poético alienado.

Nada de esto en Broken City, sino sólo una trama tonta que enuncia al cine negro desde lugares comunes. El desafío está en asumir lo que se expone. En animarse a caer dentro del abismo, en bajar una escalera de caracol, en dibujar una sombra insondable. Puesto que no es éste el propósito, lo que queda es una cáscara más que tiene forma de película, que responde a los parámetros de una intriga convencional, para recaer en una resolución con vuelta de tuerca final. Las interpretaciones son, por eso también, convencionales, sin ganas de ser lo que dicen, puestos a recrear lo que la letra del guión les pide, sin el alma lo suficientemente sucia como para quedar atrapados en la vorágine oscura.

No es tarea fácil. Se trata de un estado del alma hecho cine. Provocarlo voluntariamente es tarea ímproba. Lo constata el cúmulo de películas de los años '40, ninguna de ellas desde el rótulo conciente que el noir habrá de significar. ¿Cómo entonces conjurarlo? Otra verdad: el alma negra estuvo en la producción B norteamericana. Esta estela parece que se ha mudado a la televisión, en algunas series. El alma del cine en la televisión. La pantalla grande queda sin esencia, se difumina, pero no como un sueño, sino como trivialidad. Pero, también verdad, la televisión no permite soñar. El cine sí.

Es hora de que vuelva el sueño a las salas de cine. Sueños bellos, también pesadillas. Estas últimas, el mundo onírico del cine negro. Quizás sea, ésta, una época desalmada. Sin alma. Sin sueños.

Broken City: 4 puntos

(Idem. EEUU, 2013)

Dirección: Allen Hughes.

Guión: Brian Tucker.

Fotografía: Ben Seresin.

Música: Atticus Ross, Leopold Ross, Claudia Sarne.

Montaje: Cindy Mollo.

Intérpretes: Mark Whalberg, Russell Crowe, Catherine Zeta﷓Jones, Jeffrey Wright, Barry Pepper, Griffin Dunne.

Duración: 109 minutos.

Salas: Monumental, Showcase, Sunstar, Village.