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Más de veintitrés años de su desaparición; noventa y cuatro años desde el nacimiento. Si le buscamos a estas cifras algún sentido, más allá del aura de los aniversarios, sería como indicio de que estamos en condiciones de empezar a medir la supervivencia de Piazzolla después de su muerte. Considerar la influencia que instaló sobre los compositores de tango y la inquietud (tal la conocida figura de Bloom de "la angustia de las influencias") de enfrentar en Piazzolla una especie de paso infranqueable. Observar también el fastidio que ha provocado sobre cierta crítica musical argentina, empecinada en clasificarlo, para reducirlo. Aunque lo insoslayable en este momento pasa por la diseminación heterogénea, extraña, incoercible y mundial de su música.

'Piazzolla es como Charlie Parker', señalaba un comentario periodístico, 'no tendría demasiado sentido interpretar a Piazzolla, nadie lo haría mejor que él'. Comentario ambiguo ﷓algo así como 'muerto el perro se acabó la rabia'﷓; parece un elogio amparado en lo obvio, cuando es en realidad la restricción de la partitura (además de la confusión que irradia esta analogía). Porque decir partitura en Piazzolla es el nombre de una polémica. ¿Se trata de confinar a Piazzolla a un episodio aislado, aunque ponderado, de la música popular o de aceptar que estamos ante un estilo limítrofe y único entre lo popular y lo clásico, que alcanzó un 'lenguaje' homogéneo construido con músicas dispares ﷓Bartók, Bach, Troilo, el jazz﷓?

Hay en los músicos que hacen Piazzolla por lo menos dos aspectos a tener en cuenta. La atención a la dimensión de la partitura, a sus articulaciones precisas, a distintas concepciones de los arreglos, a transcripciones minuciosas, versiones transfiguradas, que sin embargo se ciñen al mundo﷓Piazzolla. Esto a veces ha sido tratado con simplificaciones, confundiendo arreglo con resumen o con ornamentos de tics piazzolleanos, que redundan en la melodía o en algún estereotipo rítmico. Se trata del problema de la escritura, de su revisión y reconstrucción, de las variantes introducidas sobre obras, grabadas o no por Astor, que conforma un grupo de criterios sobre lo piazzolleano. También aquí se encuentran aquellos músicos que buscan aproximarse al estilo y al sonido de manera casi idéntica a las grabaciones de Astor; allí se presenta el problema sobre dónde colocar el plus de lo propio. No podríamos establecerlo en la mimesis, causa perdida desde el inicio. El sentido lo establece también la escritura; allí se lee la articulación de la obra, pero también lo que la excede. Resulta ineludible percibir los huecos de la partitura, allí donde se infiltra el cuerpo, lo que no se escribe y que sin embargo deja su huella. Podría decirse que la audición de las grabaciones, de un modo comparativo, sería lo que pone en evidencia la falta o no, por ejemplo, de la fuerza piazzolleana en las nuevas versiones. Aunque ese ejercicio puede ser un obstáculo, la medida se encuentra en la lógica misma de la escritura musical, en la precisión interpretativa de lo que se lee y en lo que se trasmite de lo que no se lee. En el límite de la escritura, el cuerpo; que no es abstracto, el cuerpo del instrumento, allí donde se configura el secreto y el goce de la música.

Encontramos otra dirección, muy distinta, que se establece en aquellas versiones que encaran resueltamente la obra a partir de otros géneros, enfoques y estilos; los músicos que expresamente se acercan a Piazzolla desde otro suelo, que muestran sus credenciales de otros mundos. Si con los arreglos y transcripciones estamos ante un trabajo centrípeto, en donde las variantes se sumergen en el interior de Piazzolla, aquí estamos ante un procedimiento centrífugo. En muchas ocasiones resulta notable lo que se consigue: hacer escuchar algo así como un Piazzolla encriptado en la partitura, alteraciones que abren un ángulo de audición latente en la obra. La alteración interviene para que se escuche algo del original; el ejercicio de 'deformación' permite iluminar algún aspecto efectivamente piazzolleano y que no percibimos en nuestra escucha de la grabación de Piazzolla. El original y el arreglo parecen complementarios, el arreglo "no cesa de superponerse como la sombra del recuerdo al original (...) oímos doble". Hay allí una supervivencia de lo piazzolleano, a fuerza de identidad estética, por donde sus rasgos se transcriben a distancias jazzísticas o clásicas.

Todo esto indica, al revés de lo que podría pensarse, que interpretativamente no se puede hacer cualquier cosa, como cuando se reiteraban infinidad de versiones de La Cumparsita, evocando un estereotipo de argentinidad ﷓cosa que está sucediendo con algunos Libertango, especie de Cumparsita contemporánea﷓. Interpretar Piazzolla no pasa por restringir densidad armónica y exacerbar la melodía; la brújula siempre es la re﷓escritura como vehículo de lo sensible.

¿Qué es componer tangos después de Piazzolla? No se trata de componer en el terreno de un género muerto (tal la idea de Mederos: "el tango es algo que ya no existe"), como si se estuviera escribiendo música barroca en el siglo XXI o haciendo tangos al modo de Troilo o Pugliese como en las décadas en las que el tango era un género. Resulta insoslayable que a partir de Piazzolla, con su mutación, el tango quedó atravesado por la multiplicidad musical con que Astor lo interviene. Esta multiplicidad no puede ser tramitada bajo la protección del género, eso es en todo caso lo que no existe más. Es en el dominio del estilo, del nombre propio de aquellos músicos que recuperan las esquirlas del tango, estallado como género, por donde su intensidad puede sobrevivir.

*Texto del libro Piazzolla, la música límite (cuarta edición ampliada) de Carlos Kuri. Se presenta mañana jueves 27 a las 19.30 en el ECU, San Martín 750. Músicos invitados: Ana María Cué y Sebastián de la Vallina. Lo presenta Alberto Giordano. Proyección de videos de Astor.