Casi medio siglo antes de que Andy Warhol entendiera el narcisismo como una de las bellas artes, y aprendiera a usar también su propia imagen para diseminar ese polvo de estrella que su obra expele en serigráficos estornudos, Marcel Duchamp le estampaba a un frasco de perfume de mujer una foto suya. Belle Haleine, Eau de Voilette (“Bello aliento, agua de velo”) se leía en la etiqueta del frasco en el que Duchamp aparecía travestido, envuelto en volados, collares y un sombrero de plumas, y en el que reproducía una de las fotos que Man Ray le había sacado a principios de la década de 1920. Así nacía Rrose Sélavy, un alter ego femenino que tendría su cuota de protagonismo en una serie variada de obras, y a través del cual Duchamp se distanciaba irónicamente del men’s club surrealista al tiempo que atravesaba la barrera de los sexos, anticipándose a las caracterizaciones del género en términos de performance. Arte del travestismo en el que Warhol le seguiría los pasos: primero, en el homenaje que le rinde en ocasión de la gran retrospectiva que en 1973 le dedica el Museo de Arte de Filadelfia, con una foto en la que se lo ve a Warhol junto a un grupo de travestis superproducidas y al pie de la cual se lee: “For Rrose Sélavy and Belle Haleine”; y luego, con una serie de autorretratos que Andy realiza con una cámara Polaroid a principios de los ‘80 y en las que aparece travestido, con un maquillaje rabioso y diferentes pelucas, dándole una vuelta de tuerca al self-fashioning de peluca blanca y palidez cenicienta y evocando, a su vez, aquellas célebres fotos. Así, Warhol no sólo busca llevar a un extremo la estilización de su propia imagen (luciendo en carne propia los efectos de esa estética que logra que Marilyn, Mao y tantos otros parezcan, en sus serigrafías, travestis con demasiado maquillaje) sino también situarse como el heredero de Duchamp más espectacularmente exitoso. Un camino que definitivamente comienza a forjar en abril de 1964, cuando en la galería Stable de Nueva York exhibe su famosa instalación de cajas de jabón Brillo, decenas de cubos de madera del tamaño exacto de la popular caja de jabón en polvo, a los que aplica un facsímil del diseño original mediante una técnica serigráfica. Gesto que emula lo que Duchamp había hecho en 1917 con su célebre urinario, y que al filósofo estadounidense Arthur Danto le planteó la siguiente pregunta: si es imposible establecer diferencias en términos puramente visuales entre las cajas de jabón Brillo de Warhol y las cajas de jabón Brillo exhibidas en los supermercados, ¿dónde radica la diferencia entre una obra de arte y un objeto real, aparentemente idénticos?

BAJARSE LOS PANTALONES

Los retratos de Polaroid de Warhol maquillado y travestido son quizá la mayor rareza de la muestra antológica que se exhibe en el Malba hasta el 22 de febrero. Muestra que además de incluir los consabidos retratos de Marilyn y Jackie Kennedy, y la icónica serie de sopas Campbell, consta también de una selección de sus Screen Tests, esos retratos fílmicos de amigos y celebridades que Warhol realizaba en su famoso estudio The Factory. “Se podría decir que Warhol fue el primer artista drag: el primero que no fue un artista sino el ‘artista’”, dice Philip Larratt-Smith, curador de la muestra titulada Andy Warhol, Mr. America. “Gran parte de su obra es una desviación de la obra de otros —Jackson Pollock, Donald Judd, Jack Smith, los happenings—, del mismo modo en que su Factory condensaba varias funciones (iglesia, atelier, club nocturno, estudio de filmación y consultorio terapéutico). En sus films, Warhol reemplazaba actuación con actitud, performance con personalidad, y esta tendencia tuvo su lógica conclusión en sus últimas películas, protagonizadas por Candy Darling, Jackie Curtis y Holly Woodlawn, el triunvirato de travestis que tenía en The Factory y que era algo así como una tragicómica inversión de la tríada Marilyn-Liz-Jackie. Resuelto a recrearse y a controlar su imagen, Andy encontró en ellas la encarnación perfecta de la idea de reinvención, y basta ver películas como Trash (1969) o Women in Revolt (1971) para darse cuenta de que en el Hollywood de Warhol las ‘mujeres’ siempre tenían que trabajar duro, mientras que Joe Dallessandro, la figura masculina, sólo tenía que bajarse los pantalones para convertirse en estrella.”

Hay una cita de Warhol en el catálogo de la muestra que ilustra esto último. “Me fascinan los muchachos que se pasan la vida tratando de ser muchachas, porque tienen que trabajar tanto —el doble de tiempo—, deshaciéndose de todos los gestos masculinos que los delatan y absorbiendo todos los gestos femeninos. Parecerse al completo opuesto de lo que la naturaleza hizo de uno, y ser una mujer a imagen y semejanza de lo que era sólo una fantasía de mujer, es un trabajo muy duro.” Como contrapartida, Warhol tenía la costumbre de usar su cámara Polaroid para fotografiar los genitales a muchos de los hombres que visitaban The Factory. Una fascinación por el universo masculino que desde un primer momento convivió con su adoración por las estrellas de Hollywood y que se torna visible al comienzo de su carrera, en la década del ‘50, en unos dibujos eróticos de muchachos (Drawings for a Boy Book) que eran bastantes explícitos para las normas de la época y que las galerías le rechazaron. “Sus serigrafías de los ’60 representan no tanto un retorno al closet sino un cambio del código de la sensibilidad homosexual por medio de la cultura dominante –explica Larratt-Smith–. Las pinturas de los ídolos del público, Troy Donahue, Warren Beatty, Elvis Presley y Marlon Brando, no eran sólo representaciones del ideal sexual masculino sino también muestras de los papeles que desempeñaban (el vaquero, el forajido, el criminal, el motociclista). Su forma de vestir, su equipo (la motocicleta, la pistola, la chaqueta de cuero), son elementos que constituyen la identidad masculina de la que Warhol carecía, pero por la que se sentía atraído. Para un heterosexual, el Marlon Brando de la chaqueta de cuero en The Wild One (Salvaje) puede ser un rebelde, mientras que para un homosexual tal vez parezca un entusiasta sadomasoquista.”

Algo parecido sucede con la serie titulada Most Wanted Men (Los hombres más buscados), en donde las figuras de los criminales de las que se vale Warhol encarnan un ideal homosexual de hipermasculinidad, transgresión y fuerza bruta. “Warhol era en más de un sentido un cliché gay (el padre ausente, la relación amor-odio con una madre dominante, sus dos hermanos machistas)”, dice Larratt-Smith. “El fue consciente desde chico de que ‘tenía un problema’ (con esa frase él se refirió alguna vez a su atracción por los hombres). En los años ’50, la vida gay en Norteamérica era casi subterránea. Ocasionalmente, un Truman Capote podía llevar una vida gay abiertamente, pero eran raras excepciones. El mundo del arte de la época estaba dominado por normas implacablemente heterosexuales, que eran las de los machos del expresionismo abstracto. Con el objetivo de triunfar, Warhol asumió muchas veces una pose asexuada y solía expresar una falta de interés en el sexo, porque sabía que exponer demasiado su homosexualidad podía jugarle en contra a la hora de seducir a ese público masivo al que buscaba dirigirse. No obstante, Andy Warhol fue una de las figuras que convirtieron el gusto gay en algo mainstream. El se ocupó de contrabandear su propia sensibilidad gay en los usos que hizo de la cultura pop como casi nadie.”