“Recuerdo mi tercer grado. Nos habíamos mudado y me cambiaron de una escuela pública a una católica. En la escuela pública jugaba con las niñas, tenía el pelo largo y todo el mundo usaba jean y remera. En la escuela católica, las chicas usan pollera, los chicos pantalones; y me dijeron que tenía que cortarme el pelo. Quería jugar handball con las chicas, pero ahora yo era uno de ellos, uno de los chicos. Como bienvenida, me dijeron cómo tenía que hacer la fila después del timbre del recreo de la mañana, las niñas en una fila, los niños en otra. Primero paso por la fila de las niñas sintiendo esta extraña y poderosa fuerza de pertenencia. Sin embargo, una parte de mí sabía que tenía que seguir caminando. Cuando miro hacia la otra fila. Sin embargo, siento un sentimiento de diferenciación que me confunde. No pertenezco tampoco allí. Entonces me detengo entre las dos filas. Me doy cuenta de que una monja me está mirando y que me grita. No sé qué hacer. Ella me agarra, me está retando. No estoy tratando de desobedecer, sólo estoy intentando encajar. Mi silencio empieza a enfurecer a la monja y comienza a pegarme. Entonces, de repente y de manera improbable –si hubiera sucedido en una película nadie lo creería– unos neumáticos frenan: mi mamá estaba manejando cerca, salta de su auto y se lanza sobre la monja. Mi mamá me rescata, me aleja de la monja y le advierte que nunca más me toque. Y primero creo que estoy a salvo, pero mi mamá me lleva a casa para tratar de entender lo que pasó, y yo realmente no tengo un lenguaje para describirlo. Miro al suelo y ella me pregunta una y otra vez lo que pasó. Y empiezo a sentir la misma acumulación de frustración, la misma acumulación de furia que sentí con la monja. Mi mamá me dice que la mire a ella, pero no quiero hacerlo, porque cuando lo hago no puedo entender por qué ella no puede verme.” Ver o no ser, ésa es la cuestión para la preadolescente trans que era Lana Wachowski y hay pocos relatos tan contundentes para describir la convivencia interna con los límites culturales, tanto como la represión, el oprobio, la incomprensión y otras violencias implicadas en una educación basada en la idea disciplinaria de diferencias binarias de género. Wachowski sobrevivió a esa tortura principalmente gracias al azar, porque cuando terminó la escuela secundaria, casi se tira bajo un tren después de escribir una carta suicida en un Burger King. Lo que la detuvo fue la repentina y enigmática aparición en el andén de la estación de un hombre con unos anteojos que le recordaban a los de su abuela y que la miraban “fijamente a la manera de los animales que se miran uno al otro. No sé por qué no quería mirar hacia otro lado. Todo lo que sé es que gracias a que él no lo hizo, todavía estoy aquí”. Wachowski reveló todo este relato de su infancia, hasta ahora totalmente desconocido, como si estuviese dictando el guión de su próxima película, y por eso, con el estreno de Cloud Atlas, será difícil diferenciar biografía y obra, especialmente porque ella misma motivó que esos límites sean permeables. En su discurso histórico en la gala anual del Comité de Derechos Humanos en San Francisco, el 20 de octubre de 2012, donde le entregaron el premio a la visibilidad, Lana rompió el silencio en el que había estado durante doce años, cuando ella y su hermano Andy, tras el sorprendente batacazo global de Matrix (1999), decidieron no dar entrevistas, ni ser fotografiados ni hacer apariciones públicas.

Mi materialidad

“Con Andy y Tom Tykwer hicimos Cloud Atlas sobre la responsabilidad que nosotros como seres humanos tenemos unos con otros, porque nuestra vida no nos pertenece plenamente. En una discusión con mis codirectores surgió un diálogo de la película, y yo estaba repitiendo las líneas de un personaje al que le tengo mucho afecto y que habla sobre su propia decisión de visibilizarse. ‘Si permanezco invisible, la verdad permanecería oculta y no podría permitirlo.’ Y ella dice eso sabiendo el riesgo de que esas palabras pueden costarle la vida. De repente, una intensa ráfaga de imágenes, pensamientos y recuerdos atravesaron mi mente, una suerte de remolino de mi vida desfiló ante mis ojos como cuando la gente describe sus experiencias cerca de la muerte. Cuando esta ráfaga se desató, yo comencé a entender cuán compleja es la relación entre visibilidad e invisibilidad en mi vida”, resumió Lana Wachowski su situación biográfica al momento de presentar su último opus en colaboración. Durante una larga década, cruzando de un milenio a otro, hubo demasiadas especulaciones sobre la razón de la negación a aparecer en público de los Wachowski Bros. Algunos hablaban de que los otros hermanos para los que trabajaban, los Warner Bros., ponían cláusulas a los contratos para que la identidad de “Larry” no ahuyente a las masas de las boleterías. Lana desmintió este rumor, y aceptó que ella y su hermano no querían sacrificar su privacidad frente al avance desmedido de popularidad de sus películas. Muchos millones de fans gozaron de la saga Matrix y repetían los nombres misteriosos de Larry y Andy Wachowski como contraseñas nerd, como figuras de culto fantasmales o tan virtuales como sus creaciones. Por eso, el momento en que Lana Wachowski se visibilizó como mujer trans marcó un nuevo hito en la cultura mundial, por ser pionera en cambiar el estatuto de su identificación como hombre en cada rincón del planeta, visibilizando su transición para convertirse en la primera directora trans en llegar a la cima de Hollywood. El compromiso sellado con su discurso frente al Comité de Derechos Humanos tuvo una potencia sustancial sorprendente, que incluso establece una nueva forma de visibilidad global sin pacaterías, porque implica no solo menciones de su propia biografía sin poses políticamente correctas, exhibiendo su intimidad con referencias a las fotos porno que hizo con su esposa en la luna de miel o las mariconadas con su peluquero gay, sino también hablar de Gwen Araujo, el adolescente transgénero asesinado: “La invisibilidad es indivisible de la visibilidad, porque para las personas trans no es simplemente un enigma filosófico: puede ser la diferencia entre la vida y la muerte”. Wachowski eligió salir de la esfera pública durante un tiempo, pero no lo malgastó. Volvió fortalecida y reflexiva, con la plena conciencia de una misión que piensa sostener con convicción férrea: “Estoy aquí porque cuando yo era joven quería desesperadamente ser escritor, quería ser director de cine, pero no pude encontrar a nadie como yo en el mundo y sentía como si mis sueños se anularan simplemente porque mi género era menos típico que otros. Si yo puedo ser esa persona para otra persona, entonces el sacrificio de mi vida cívica privada puede tener valor. Sé que estoy aquí por la fuerza, el coraje y el amor que tengo la bendición de recibir de mi esposa, mi familia y mis amigos. Y así espero ofrecer mi amor en la forma de mi materialidad a un proyecto como éste, iniciado por el Comité de Derechos Humanos, para que este mundo que imaginamos en esta habitación pueda ser utilizado para obtener acceso a otras habitaciones, a otros mundos antes inimaginables”. También estaba fuera de los parámetros de lo esperable que alguien, desde la más radical independencia narrativa y conceptual, se embarcara en el riesgo que significa un proyecto millonario como es la adaptación de Cloud Atlas, el libro de David Mitchell, que además de haberse convertido en una película difícil de clasificar, es una apología celebratoria de la mutación cinemática al mismo tiempo que un alegato lúcido sobre una visibilidad real en tiempos de la superexposición digital.

Espectros de lo nuevo

Puede decirse que en un principio, los Wachowski estaban por convertirse en las nuevas promesas del cine gltbiq gracias a Bound (1996), la película lésbico-bisexual con Jennifer Tilly y Gina Gershon para la que contrataron la consultoría de la gran Susie Bright, la “sexperta” feminista que coreografió el erotismo, además de regalarnos un cameo en un bar lésbico. Tras participar y triunfar en el circuito de festivales gltb, Bound también tuvo el visto bueno de Glaad, la asociación contra la homofobia, lo que la transformó en una esperanza de vitalidad de la diversidad sexual en Hollywood en la deprimida mitad de los ’90. Pero después de la desaparición de los Wachowski tras el manto de misterio, la homofilia de sus películas debía leerse entrelíneas o subrayada por el artificio que desplegaban con algo de sensibilidad leather o camp, según corresponda a la estética elegida, sea la trilogía de Matrix o Meteoro. Ahora, con la ambición puesta a máximo volumen, Cloud Atlas se ubica justo desde una concepción queer más bien radical, y arrastra en su gesto a una serie de actores y actrices que aportan para materializar una dimensión mutante difícil de encontrar en cualquier otra forma expresiva. Con un relato cruzado en siglos distintos, la película se permite una diversidad calidoscópica, donde los eventos de los pasados, del presente y de los futuros se ubican en una línea de tiempo paradójica, original, que confía en la cartografía que cada persona puede hacer de la historia zigzagueante. En cada episodio, además, actores y actrices interpretan personajes distintos, a veces cambiando de género y de raza, con una performatividad tan queer como la que usó Michael Jackson para plantear su vida y obra (de hecho, el sitio oficial de la película está diseñado con los rostros de los personajes que se transfiguran como una versión pixelada del video Black or White con el que Michael popularizó el morphing digital). Por ejemplo, poder ver a Susan Sarandon desplegar feminidades y masculinidad en distintos personajes es una suerte de vuelta a la celebración carnavalesca de su actuación en The Rocky Horror Picture Show (1975); tanto como ver a Hugo Weaving, el Sr. Smith de la saga Matrix, ahora interpretando a una estricta y teatral celadora de geriátrico, que es como un flashback alucinatorio de Priscilla, la reina del desierto (1994) y su arsenal de drag queens mordaces. Diversas vidas posibles, orquestadas en una trama sin centro moral, la red visible (más que la invisible del subtítulo local de esta película) donde se va edificando una pluralidad en fuga. Y si bien hubo actores de mil rostros que construyeron parte de su carrera a partir de interpretaciones de roles múltiples en sus películas (Peter Sellers, Eddie Murphy, por ejemplo), nunca se llevó ese concepto a un extremo como para desplegar sin jerarquías en cada rol protagónico y secundario maneras tan diferenciadas de encarnar el género y la raza. Y esta idea es un contradiscurso bien claro al statu quo actual, que Lana denunció en su discurso como una “patológica sociedad que rechaza reconocer el espectro genérico desde la misma ceguera con que rechaza ver el espectro de la raza o la sexualidad”. Lana Wachowski lanzó la palabra justa (paradójicamente justa por su ambigüedad) para hablar de género: “espectro” como rango de amplitud de representaciones de lo genérico, pero también como fantasma, ilusión, evanescencia que no tiene forma original, en el sentido que le atribuye Judith Butler. Y si en Cloud Atlas hay algún rango genérico, es también por partida doble, porque la película además de materializar en sus performers esa espectralidad informe, juega a viajar con un auto robado de la comedia al drama, andar en naves de la ciencia ficción futurista al relato de aventuras retro, recorriendo la tragedia a pie y el romance huyendo en bicicletas, transitando la metanarración y el suspenso en varios soportes y medios de locomoción, que desembocan en un periplo de variedades móviles que desconoce caminos de estructura y límites tradicionales, incluso los que acostumbran los films episódicos. Por ejemplo, se puede pasar de una novela al estilo Herman Melville (citado explícitamente) y su homoerotismo viril a una space opera de precisión efectista que produce un vértigo a lo Star Wars maquillado con afeminamiento orientalista de animé. ¿Hay en el cine, la TV y el flujo digital contemporáneo una obra con una concepción de la visibilidad de la diversidad tan compleja, múltiple, descentrada? La velocidad con la que avanza Cloud Atlas, con la que gira sus caras, es la estrategia para esquivar la petrificación de las identidades, una manera de atravesar la estigmatización, sin negar la construcción de un relato con elecciones personales concretas que tienen consecuencias sociales de las que siempre hay una perspectiva comunitaria. Denuncia pero también renuncia, puesta en escena del conflicto pero también abandono de las resoluciones fáciles, no hay destinos luminosos con claridad de utopía ni realismo pesimista y oscurantistas al final del callejón, aunque sí se derrama con perplejidad la tristeza y la felicidad, porque la emoción de ser, de resistir, de vencer y ser vencido, está en el latido de la humanidad ondulante que conmueve la narración. La veta de la historia que da título a la película es una sinfonía homónima compuesta a principios del siglo XX por Robert Frobisher, un músico prófugo y gay (¿o bisexual?), que se instala en la casa de un maestro para inspirarse. Una suerte de relación epistolar con su amante, muy de novela dieciochesca, a veces es usada como voz de transición, como una de las ideas de escapar a la voz rectora del orden heterosexista de tanto relato coral. Una de esas reflexiones podría ser otra de las frases de la película que Lana Wachowski podría citar en una discusión mientras vuelve a ver desfilar su biografía ante sus ojos: “Todos los límites son convenciones esperando a ser trascendidas. Cuando alguien trasciende las convenciones, entonces puede ver qué sucede. Ahora puedo sentir tus latidos del corazón tan claros como siento los míos, y sé que la separación es una ilusión. Mi vida está en la ilusión de lo que puedo llegar a ser”. De esa niña trans que no encontraba sitio en las filas correctivas de la educación formal ni tampoco podía descubrir el lenguaje apropiado para exponerle a la madre su vivencia del género, ahora queda poco, tan poco como del Larry cineasta que eligió el confort de una vida social blindada por el anonimato. Cuando Lana dio su discurso frente al Comité de Derechos Humanos, con sus mechas rojas de heroína de comics y una desenvoltura con nervio y gracia que no le impidió también admitir su timidez y las mariposas en el estómago al enfrentar al público, quedó claro que ahora sí tiene las palabras para fabricar su propio relato, pasando de la descripción conmovedora del desgarro a lo anecdótico en tono de stand up, pronunciado con la misma sutileza con que elaboró varias de sus creaciones cinematográficas. Lana no solo encontró un lenguaje sino varios, y ahora los pone a disposición para lograr que la ilusión de poder ser sea un tablero de posibilidades donde cada quien elija su propia aventura plural.