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El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) tiene registradas 6725 horas de los juicios de lesa humanidad de la ciudad de Buenos Aires. Las imágenes incluyen testimonios de las causas de la Escuela de Mecánica de la Armada, el plan sistemático de robo de bebés y el Vesubio, entre otros casos. El número es enorme y no incluye aún los registros que realiza, a través de otros convenios, en otros 24 juicios del resto del país. El material es de la Justicia. Pero en medio de lo que aún es un trabajo experimental, las autoridades del Incaa señalan que las secretarías de derechos humanos provinciales y de la Nación conservarán copias y el acceso público se producirá una vez que las sentencias queden firmes. “Esta es una experiencia nueva y particular”, dice la presidenta del instituto, Liliana Mazure. “El registro de los juicios es parte de una política audiovisual; es extraordinario el modo en el que en los juicios surge la mirada que primó no sólo durante la dictadura, sino también en los últimos años en cada provincia. Los juicios muestran la identidad de cada lugar, qué ocurrió, cómo se movió el poder y cómo se movió también quien contaba la historia. Los registros ahora dan cuenta de que la historia se cuenta desde otro lugar: el relato audiovisual no es una voz más, cuando decimos que tienen que expresarse todas las voces, esta es una de las voces que faltaban.”

En el tercer piso del Instituto, Mazure espera con una parte del equipo del mundo del cine que trabaja en Comodoro Py. Están ahí quienes tienen en mano el trabajo de campo en un espacio que aún tiene trazos de exploración. Como recuerda Liliana Vaccaro, otra integrante del equipo, se abrieron paso en las provincias a veces explicando ante los Tribunales: “Fíjense en las universidades, tienen glamour pero van a ver que es gente tan seria como la de la Justicia”. Cuando el primer equipo llegó a los Tribunales de Retiro, encontró que los registros “legales” sólo se hacían en cassettes o las grabaciones las hacía la policía en planos generales, fijos y con lógica de “cámara de seguridad”. ¿Qué pasó con sus miradas en este tiempo y con las restricciones que les impedían detenerse más de pocos segundos en un primer plano de un imputado? ¿Qué mira la cámara? ¿Cómo es la relación de ese ojo con los represores? ¿Cómo es la articulación entre las políticas de memoria y las lógicas jurídicas? Algo de esto analizan en este diálogo. Aunque antes Mazure anuncia que el 1° de marzo harán un primer encuentro de formación e intercambio con quienes registran estos juicios en todo el país.

–Vamos a hacer un encuentro con todos los participantes que filmaron –dice–. Tanto de las instituciones que firmaron los convenios como los registrantes de las salas de los juicios. Decidimos que será el 1° de marzo porque queremos que vengan todos. Que unos días antes nos manden un informe para tener una primera visión de los trabajos en cada lugar y armar así los talleres para la jornada. Son talleres cerrados, serán entre 100 y 120 personas que participaron de manera directa. Será para intercambiar experiencias y sacar un resultado del trabajo que tiene que ver con el aporte a la memoria, la verdad y la justicia; el aporte a la historia del país y con lo que pasó en cada juicio que tiene que ver con los testimonios, pero también los requerimientos, alegatos y todo lo que sucede que aporta a nuestro relato, nuestra historia como país. Creemos que es una oportunidad extraordinaria porque sin esto todos los relatos de cada lugar no hubieran surgido.

–¿Hubo alguna demanda?

–No, surgió.

Vaccaro: –Nosotros siempre decimos que no somos la Secretaría de Derechos Humanos, no somos un organismo querellante, somos la política audiovisual del país, entonces busquemos la mirada y el aporte de nuestros profesionales.

A la derecha de Mazure se sentó Gustavo Mosquera, director y guionista de cine, ganador por su película Moebius en 1997 del premio a Mejores Nuevos Directores del Museo Metropolitano de Arte Moderno de Nueva York, hoy a cargo de lo que a veces parece la odisea de la grabación en Comodoro Py.

–¿Cómo fue al comienzo?

–En realidad, tuvimos que hacer una adaptación muy particular. El profesional del medio audiovisual tiene que hacerlo tanto si viene de una universidad, de una escuela o la industria. Llegás con esa mentalidad a meterte en un submundo, por así decirlo, muy particular. Nos metimos en el ámbito de la Justicia que a la vez tiene submundos: quién filma, quién maneja las cámaras, había gente de la Policía Federal, de Eventos... Uno se mete ahí y hay que empezar a abrirse camino para ver cómo colocar la formación en ese espacio. No es lo mismo cuando te abren la puerta y dicen acá tenés la cámara, filmá, hacé lo que quieras. Acá, cuando preguntabas: ¿nosotros somos los directores? “No”, nos decían, “los directores son los jueces”. Eso cambia todo. O preguntabas: ¿quién está al mando de la cámara? ¿Jueces o gente de los jueces? Y decían: “No, gente de otra división”. La pregunta para nosotros era cómo adaptar todo para que nuestra formación obtenga lo mejor. Al comienzo había limitaciones increíblemente altas que pudimos ir bajando.

–¿Como cuáles?

Rocío Santos: –Los tamaños de plano, por ejemplo. Llegamos a tener una reunión con un Tribunal que nos pautó que no se podía hacer paneos, o estar más de tantos segundos con la cámara detenida en la cara de un imputado. ¡Por segundos! O no querían que grabáramos a los jueces. Yo arranqué en noviembre de 2009 y soñaba con un montón de cosas. Cuando fuimos a la práctica nos encontramos con la Policía Federal al lado de las cámaras, al lado de la cabina. Me acuerdo que cuando hablaba un testigo, por ejemplo, y se levantaba, lo acompañábamos con la cámara. El Tribunal nos planteó que eso connotaba que estábamos (en sentido figurado) con el testigo. O después entregábamos el material y del material no sabíamos más nada. Fue muy gradual ir ganando terreno.

Mosquera: –De hecho, otro tema fueron los archivos. Ahora no pasa tanto. Pero si estás obligado a registrar y entregar el material porque no te podés quedar con nada: ¿qué pasa cuando el material se va? ¿A dónde se va? ¿Quién lo guarda? Cuando uno lo pide para hacer el verdadero registro ¿por qué te dicen que no está? Nos han regrabado material y ha pasado de todo. Cuando entramos, el material se grababa en VHS en una calidad horrible. Las primeras audiencias no se pueden mejorar. Se puede guardar mejor, pero es un material que incluso fue sobregrabado.

–¿Qué pasó luego?

Rodrigo Paz Paredes: –Es importante decir que para el juicio el formato audiovisual no era un formato oficial, no era legal, no figuraba en ningún acta. Al Tribunal le interesaba sólo que los videos circularan entre las partes. El único material “legal” era el cassette de audio, usaban TDK de cinta. Todo lo demás era como un souvenir. La policía lo grababa y la mirada era de “cámara de seguridad”: sólo importaba el audio para la desgrabación, había una cámara super amplia, un plano recontra general, inmóvil, estático, no importaba si el testigo o quien hablaba se había ido de cuadro. Entramos nosotros y entró la sensibilidad, un plano más subjetivo, un contacto distinto con la realidad.

–¿Como definirían ese choque?

Laura Rodríguez Badillo: –Antes nos pasaba enfocar a un imputado y automáticamente venía alguien a decirnos que no. No podíamos tener primeros planos de los jueces o enfocar al público. Era todo no, no, no. Hubo jueces distintos. También nosotros nos tomamos algunas libertades como para correr límites. Tuvimos primeros planos de Astiz, de Acosta. De a poco las cosas fueron cambiando. Hoy no tenemos al personal de comunicaciones de la policía al lado nuestro.

Paredes: –Creo que también hubo una evolución nuestra: ir encontrando un lenguaje que ajustara nuestra sensibilidad y una “objetividad” entre comillas. Entender que también somos una herramienta para la memoria.

–¿No hacen cine?

–Hacemos un lenguaje testimonial, dentro de todo, clásico. De manera que el verdadero narrador de los juicios sea luego el montajista o la persona que decida contar un documental o usar este material para contar algo. En ese sentido, creo que terminamos institucionalizando nuestro lenguaje en términos de la técnica o el lenguaje del testimonio puro, del testimonio de memoria.

–¿Como género específico?

–Creo que jueces y tribunales hicieron un proceso. La idea de que un juicio sea oral y público y a la vez sea grabado y televisado era un problema para ellos. El TOF 5, por ejemplo, fue uno de los que más problemas generó, pero mas allá de nosotros: creo que los hipersensibilizaba que el juicio se filmara y que hubiera primeros planos. Otros tribunales no. (La jueza María del Carmen) Roqueta nos dio mucho espacio. En las inspecciones oculares a los ex centros clandestinos habilitó un espacio exclusivo para las cámaras: iban el testigo, la cámara y los jueces. Nos transformamos en una herramienta; el registro es un testimonio documental que sirve para abogadas, querellas. Creo que fue el mejor ejemplo de cómo articular nuestro trabajo como una herramienta incluso para el juicio. Y creo que un logro muy importante fue cuando se empezó a hablar de que se usara el material grabado que registramos y no volver a citar a los testigos.

El tiempo real

–¿En ESMA Astiz se escondía de la cámara?

Mosquera: –Esa la sabemos todos porque a todos nos tocó. Astiz se buscó astutamente la ubicación para estar detrás de sus abogados pero en una línea tal que ninguna cámara lo pudiera tomar. Buscó esa bisectriz. Se podría decir que hizo la inteligencia para lograrlo. Estaba atrás de su abogada.

–Ahora volvió a cubrirse.

–Ahora está en otro lugar y es mas fácil tomarlo. Pero ESMA III tiene otra cosa porque los imputados están en los lugares de detención y en la sala hay sobre todo abogados. Y hablando de adaptación, esto nos cambia la cosa: ESMA tiene video-conferencia, son tantos los imputados que colocaron video en Marcos Paz, en Ezeiza. Y tenemos otra variable. Las cámaras nuestras toman a los abogados, y luego viene una señal fría desde el video que tenemos que meter en el recinto, o no, porque los jueces quieren saber si los imputados están. Hay que introducir esa imagen en el relato y luego sacarlo. Y todo esto se hace mientras transcurre el juicio. Uno no puede frenar la filmación como haría en un rodaje, hay que seguir, hay que conseguir el material.

Mazure: –Como la cámara de un reality.

Mosquera: –Es que acá hay otra cosa: nosotros nos estamos metiendo en un hecho real, no podemos torcer el rumbo de ese hecho real. Tenemos que registrarlo, pero no podemos agarrar una cámara y ponernos a pasear, hacer un traveling porque entonces los jueces se vuelven locos. Es importante porque tenemos un límite que es un muy concreto: lograr lo mejor, el zoom nos ayuda, los paneos, pero siempre en una posición quieta. Y a veces, al principio, que nos hemos movido demasiado, hemos tenido algún tipo de freno.

Archivo y acceso

–¿El archivo será de acceso público?

Mazure: –Las consultas públicas se podrán hacer con las sentencias firmes de cada juicio. El archivo va a pasar a formar parte en cada lugar de la Secretaría de Derechos Humanos. También de las diferentes instituciones, de acuerdo con quién se firmó convenio. Quedará una copia en el Archivo Nacional de la Memoria, otra acá. La idea es que esto se difunda lo más posible. Todas las instituciones que quieran tener copia la van a tener en la medida en que tengan dónde archivarlo y puedan pagarse la copia.

–¿Y el Incaa producirá algún material de difusión?

–Nosotros no producimos, queremos visibilizar esta política y esta experiencia desde lo audiovisual. Después, lo que pase creo que va a depender de la Secretaría de Derechos Humanos, cómo se haga la difusión, que por supuesto se trabaja en conjunto, pero no es el Incaa el encargado de la etapa posterior.