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Por María de los Angeles Rueda *

El arte moderno encontró el desafío, hoy histórico, de erigir las poéticas a partir de un diálogo, a menudo crítico, con el desarrollo de la tecnología y el entorno, el ambiente, o bien, los espacios públicos y privados. Las artes de la llamada “vanguardia”, dado el proceso de autonomía creciente que llevaron a cabo en su campo de pertenencia, alzaron sus acciones para disolverse en lo cotidiano y pensar la transformación de la ciudad moderna, de los espacios simbólicos trazados por la industrialización, en nuevos espacios significativos.
El arte contemporáneo, a partir de los procesos socioeconómicos iniciados en el siglo XIX, transformó no sólo el perfil y la ecología urbana sino también las experiencias de la gente, sumergiéndolas en “el torbellino de lo moderno, en el fango del macadam”, dejando atrás la aureola que distinguía a unos sobre otros.
Las manifestaciones artísticas de este siglo, partiendo de las características de la obra de arte de vanguardia, deconstruyeron y reconstruyeron el estatuto del arte y el sistema artístico en su conjunto, a partir de una serie de operaciones al interior del sistema y al exterior de éste.
La mezcla de materiales, soportes y lenguajes, el pasaje del arte como objeto al arte como concepto, entre otras operaciones, llevaron a resignificar el arte y su contexto. A expandirlo tanto en su acepción como en su puesta en acto. Las experiencias artísticas-utópicas han propuesto, desde hace unas cuantas décadas, salir del museo, inundar la calle, plantear un juego interdiscursivo con otras esferas: la de la tecnología, la ciencia y el medio ambiente, por ejemplo.
El arte argentino no ha escapado a este proceso, atravesado por los debates en torno de lo moderno y lo posmoderno y de las manifestaciones de una vanguardia local. Si pensamos en los objetivos de algunas de las vanguardias históricas, su carácter constructivo, la disolución del arte en lo cotidiano, la transformación de la sociedad partiendo de la transformación del ambiente (esto más aplicable a los movimientos de las llamadas neovanguardias), nos encontramos con analogías en nuestro arte. Una serie de obras y discursos artísticos dentro del arte argentino (tanto en las tradicionales artes plásticas, como en los lenguajes visuales “no tradicionales”) han construido sus poéticas y enunciados artísticos en el camino a una reformulación del espacio urbano; lo antedicho se pone de manifiesto en la temática de la ciudad y el ambiente usado tanto como rasgo retórico como enunciativo; de otra forma, más contemporáneamente, se producen una serie de acciones que alteran o modifican el modelo e imaginario urbano vivenciado, en particular a fines de los ‘50 con las primeras experiencias de acción llevadas a cabo por Alberto Greco, luego Héctor Puppo, Edgardo Antonio Vigo y sus señalamientos, o Julio Le Parc convirtiendo la calle en un espacio de juego y compromiso, más tarde Escombros y los Colectivos de arte.
Los historiadores definen el comienzo de la vanguardia, o mejor dicho del modernismo plástico en la Argentina, a partir de los años ‘20. Un año, 1924, un lugar, Buenos Aires, tres artistas: Xul Solar, con sus acuarelas enigmáticas; Pettoruti, con pinturas poscubistas y dibujos sobre estructuras dinámicas; el uruguayo Figari, con pinturas evocativas de lo afro-rioplatense. Glusberg (en el texto del catálogo 70 artistas de la década del ‘80 y el ‘90, MNBA) adjudica a estos hechos el inicio de tres modos de hacer: la cultura de lo surreal, la cultura de lo racional y el regionalismo crítico, respectivamente. Una adecuada forma de trazar genealogía, más allá de las tradicionales polémicas en torno del problema del concepto de vanguardia, modernización, modernismo, actualización y retraso, que nos ofrecen los textos clásicos de la historia del arte argentino. En función de estas líneas se puede ubicar la producción de 1914-1916 de Emilio Pettoruti, fundante de las experiencias concretas en los años ‘40. Dibujos como “Dinámica del viento”, de 1915, resultan abstractos en la medida en que su intención plástica, bajo la tutela futurista, se centra en el estudio de la estructura y el movimiento, que subyacen en las pinturas clásicas del Renacimiento. Su obra se apoya, al igual que en los futuristas y cubistas, en la representación de referentes naturales pero con una desarticulación y geometrización de los motivos. Y cabe señalar este punto de partida puesto que las experiencias concretas –ramificadas luego en Maldonado, por una parte, y Kosice, por otra– parten de estas experiencias, para luego sintetizar el momento más alto de utopismo urbano, de utopía en el marco de los postulados vanguardistas, en el sentido de poner en juego el Proyecto Moderno.
En las décadas del ‘20 y ‘30, las ciudades, particularmente Buenos Aires, experimentan una emergencia modernizadora sin precedentes, lo cual se traduce en las letras y creaciones plásticas y arquitectónicas.
“El sistema de respuestas culturales producido en estos años –escribe Beatriz Sarlo en Una modernidad periférica— será influyente por lo menos hasta la década del ‘50. Se trata de un período de incertidumbres pero también de seguridades muy fuertes, de relecturas del pasado y de utopías, donde la representación del futuro y de la historia chocan en los textos y en las polémicas. La cultura de Buenos Aires está tensionada por lo nuevo aunque también se lamentará el curso irreparable de los sueños.”
La pintura, el grabado y la literatura van construyendo paisajes soñados, deseos de ciudad: “Las utopías de la arquitectura –afirma Sarlo en ‘Modernidad y mezcla cultural’– se presentan también como una respuesta compleja ante la transformación. Wladimiro Acosta imagina entre 1927 y 1935 una ficción arquitectónica, el city-block, como alternativa al crecimiento caótico de Buenos Aires”.
El paisaje urbano modernista se configura utópico en Xul. Asimismo se bifurca como una amenaza contrautópica en “Mala sed”, de Adolfo Bellocq, o “Calle Corrientes” de Facio Hébecquer. El primero plantea en una imagen toda una visión contra o antiutópica en clave de ciudad futurista que se contrasta con unos personajes humanos vueltos murciélagos expresionistas. El segundo muestra una imagen expresionista grotesca, donde se advierte el contraste de las luces del centro y la mala vida con los rostros de la pobreza. El paisaje urbano crece en la representación plástica de este período, interpretando las emergencias de la modernidad, en diferentes direcciones.
Si cabe una dimensión utópica en los Artistas del pueblo, ésta se halla en sus ideales teóricos y en la construcción de otro escenario, el arrabal. O como en los artistas de La Boca, quienes muestran el escenario dignificado del puerto y sus obreros en actividad. Basta recordar en esta etapa que Benito Quinquela Martín desarrolla un proyecto “realizable” en diferentes instancias públicas y privadas de su entorno. Las visiones de los artistas van configurando diversos escenarios posibles.
Más adelante la reflexión sobre la invención y el entorno gana terreno. “La ciudad que se lee en los programas de la vanguardia –dice Sarlo en ‘Modernidad y mezcla cultural’– funciona como toda utopía: ampliando los límites de lo posible, confrontando la legitimidad estética e institucional de quienes piensan sus prácticas más acá de esos límites”. Y si la vanguardia del ‘20 intenta separar el arte de la vida, como lo señala Sarlo, la del ‘40, agregamos, comienza con el proceso de disolución de esa oposición proponiendo una utopía.
El movimiento liderado por Kosice realiza en el año 1946 una muestra en el Instituto Francés de Estudios Superiores, en las salas de la Galería van Riel, presentando su manifiesto: “Arte Madi es la organización de todos los elementos propios de cada arte en su continuo. Con lo concreto comienza el período del arte no figurativo, en el cual el artista, sirviéndose del elemento de su respectivo continuo, crea la obra en todasu pureza. Pero en lo concreto ha habido una falta de universalidad (...). Se ha retenido la superposición, el cuadro rectangular, la interferencia entre volumen y contorno. De aquí el triunfo de los impulsos instintivistas contra la reflexión (...).
Madi confirma el deseo del hombre de inventar objetos al lado de la humanidad luchando por una sociedad sin clases que libera la energía y domina el espacio y el tiempo en todos los sentidos y la materia en sus últimas consecuencias”.
Por su parte Lozza publica en 1949 el Manifiesto perceptista: “La pintura perceptista exalta los elementos de la percepción visual de la plástica, el plano color, y crea una verdadera relación del espectador con la pintura en el orden práctico (...). El perceptismo tuvo que superar las contradicciones que detenían el avance de la pintura no figurativa para acercar la plástica al hombre y reintegrarla a su verdadera función social, el muro arquitectura, logrando con esta conquista una síntesis definitiva entre los valores eminentemente pictóricos y la sensibilidad estética del hombre actual. En este medio concreto en que vive el hombre, la pintura ingresa en una categoría real y colectiva, y deja de ser el resultado de una interpretación individualista del mundo circundante”.

* Coordinadora y coautora del libro Arte y utopía, la ciudad desde las artes visuales, que acaba de ser publicado por Asunto impreso ediciones. Fragmento del prólogo.