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En el momento en el que Liliana Herrero empezó a hacer público a través de los discos su manifiesto estético –abordar la música tradicional argentina desde un punto de vista diferente–, un escalofrío pareció recorrer a ciertos supuestos dueños de verdades reveladas: tomaron como un desafío al statu quo aquello que era, apenas, una propuesta artística. Eso no ocurrió en el medioevo, ni en el siglo XIX, ni siquiera durante la dictadura militar 1976-1983. Ocurrió, sin que el público estuviese del todo enterado, durante los años del optimismo alfonsinista, cuando parecía que todo estaba por hacerse en un país que se ponía en marcha. Hubo críticos que se empeñaron en concurrir a sus conciertos para intentar destruirla con sus notas y hasta una acusación que sostenía que se dedicaba a vampirizar el talento de sus músicos. No era una conspiración de sordos, sino más bien una tarea vocacional de esa gente que en Brasil llaman los patrulleros de la cultura: le temían a lo nuevo, sencillamente, pero no lo decían con todas sus letras.
Herrero no proponía herejía alguna. Partiendo de una lógica sencilla, que es que en el folklore argentino casi todo lo que podía escribirse y componerse ya había sido escrito y compuesto, lo que exploraba era una nueva forma de interpretar el legado, de revivirlo, si era necesario. Hoy lo explica –“prefiero pensar el acto interpretativo como un comentario realizado sobre una versión tomada como original”, dice en el sobre interno de Confesión del viento, su nuevo disco– y antes sencillamente lo hacía, segura de que el deber del artista no es repetir una y otra vez lo que ha recibido, sino más bien intervenir la tradición, meterse con ella. Aquella actitud presuponía un entorno cómplice. La actual es fruto de un aprendizaje doloroso: a veces hay que explicar lo evidente, porque la malinterpretación es una enfermedad argentina. Hubo períodos en su carrera musical en que el costo de la independencia estética fue altísimo, en exclusión. Pero pasaron los años y de a poco aquello que parecía revulsivo empezó a conformar una nueva forma de tradición. Algunos de los antiguos enemigos empezaron a darle la bienvenida.
Confesión del viento la encuentra en un nuevo status artístico, que fue construyéndose en su derredor, por momentos de forma imperceptible: es que aquella cruzada solitaria, en medio de un fuego por momentos a mansalva, fue llenándola de aliados. Por un lado, un público deseoso de novedades, no necesariamente consumidor de folklore, que entró en su mundo eligiendo sus versiones de temas como versiones necesarias. Por otra parte, gestores culturales que sintieron que difundir una obra al tiempo clásica y al tiempo renovadora era realizar un aporte a un debate aún posible en el campo de la cultura argentina. Finalmente, muchos de sus colegas –de Mercedes Sosa a Fito Páez, su productor y amigo, desde Juan Falú a Iván Noble– que la entendieron como una artista única del panorama argentino contemporáneo. La Mercedes Sosa de la generación siguiente, dicen entre bambalinas.
Efectivamente, Herrero parece una nueva e improbable Mercedes Sosa en la versión de “Palabras para Julia” (un clásico del repertorio histórico de Paco Ibáñez), con la que cierra el disco, pero parece su nieta cuando aborda “Volver a los 17” , de Violeta Parra, con un desparpajo conceptual evidente. Híper profunda metiéndose en Atahualpa Yupanqui para “Guitarra dímelo tú” (y en esos versos existencialistas: “Los hombres son dioses muertos de un templo ya derrumbao/ni sus sueños se salvaron sólo una sombra ha quedao”) pero al tiempo volátil para casi que rapear “Confesión del viento”, Herrero tiene una amplitud conceptual que deviene, sin duda, de haber escuchado discos que otros intérpretes de lo que suele llamarse folklore no deben haber escuchado. Discos de jazz, discos de rock, discos de bossa nova, discos de música étnica.
Herrero aprende las letras, las repite, las piensa, las mastica, las hace suya y después las canta, lo que parece a veces denunciar cuantos desus colegas apenas las escupen. Esa diferencia se nota cuando hila la enésima versión de “La nostalgiosa” y parece pasarle un plumero, o cuando aborda sus series de canciones fluviales, como en este caso “Oración del remanso”, de Jorge Fandermole, y logra transmitir, acompañada por músicos de estatura infrecuente, aquello que incluso estaba tácito en la versión original. Que no era más, queda comprobado otra vez, que una de las tantas posibles.