Richard Strauss reúne varias condiciones que lo convierten en antipático. Vanguardista en su juventud y conservador en la vejez, lo suficientemente pedante como para escribir un poema sinfónico en su propio homenaje, compositor práctico más que atormentado, ajeno a los grandes movimientos estéticos de la primera mitad del siglo XX y, para peor, pronazi (o por lo menos no antinazi), tuvo además la fenomenal desventaja de ser longevo y de haber alcanzado su plenitud creativa justo antes de que el mundo de la música cambiara para siempre.
En 1900, a los 36 años, era ya un autor consumado (y de una modernidad impactante). Operas como Elektra o Salomé llevaban hasta el extremo de lo posible las viejas reglas del romanticismo –la narración musical estructurada alrededor de la acumulación de tensiones armónicas y de las dilaciones resolutivas llevadas al paroxismo–. La ruptura de la tonalidad pregonada por Schönberg y sus discípulos hubiera sido impensable, en todo caso, sin el antecedente de Strauss. Y es posible que el propio Strauss se haya asustado, sino de sus propias composiciones de la consecuencia que ellas tuvieron. Ya en 1910 su estilo había dado algunos pasos hacia atrás. Y 30 años después, en el momento de morir, con un fondo en el que La Consagración de la Primavera de Stravinsky, Wozzeck de Alban Berg y hasta las primeras experiencias de música electrónica ya eran una realidad, la música de Richard Strauss seguía pareciéndose a la de su juventud. En 1949, cuando murió, sus composiciones ya casi no eran valoradas por lo que significaban en sí mismas sino por su valor de barricada. Los reaccionarios la aplaudían con la misma pasión con que las vanguardias abominaban de ella. No obstante, había algo que molestaba. Resultaba muy difícil descalificar (aun teniendo como único parámetro la modernidad) obras como las Cuatro últimas canciones (para soprano y orquesta) y Metamorfosis (para 23 solistas de cuerdas) o las óperas El caballero de la Rosa (a pesar de ser un divertimento), La mujer sin sombra y la culminación de sus colaboraciones con el dramaturgo Hugo von Hofmannsthal, Ariadna en Naxos.
La novedad (y la modernidad) de esta obra de 1912 (con una primera parte revisada en 1915) tiene que ver, fundamentalmente, con la forma de “ópera dentro de la ópera”. En la casa del “hombre más rico de Viena”, se representarán la ópera seria Ariadna en Naxos, con la que debutará un joven compositor, y la farsa “en estilo italiano buffo” La inconstante Zerbinetta y sus cuatro amantes. Hay, por supuesto, una discusión, comenzada por el maestro de música –mentor del compositor– y el mayordomo, en la que cuentan no sólo cuestiones estéticas sino, obviamente, la rivalidad entre clases sociales. Luego de ese prólogo vendrá Ariadna, pero mechada con los comentarios de los artistas bufos. En la versión de 1912, la primera parte era El burgués gentilhombre de Molière (en lugar de la turquería se representaba la ópera Ariadna), pero el rotundo fracaso llevó a Von Hofmannsthal a escribir el Prólogo que actualmente se representa al comienzo. Existe, entre las grabaciones más o menos recientes, una muy buena lectura de la versión original, dirigida por Kent Nagano y con Sumi Jo, la argentina Verónica Cangemi, Margaret Price y Gösta Winberg entre los protagonistas (editada por Virgin Classics/EMI). Y la que llegó a grabar poco antes de morir el director Giuseppe Sinopoli (publicada por Deutsche Grammophon) es, sin duda, la mejor de la versión de 1915. Un elenco difícil de superar, encabezado por Anne Sofie von Otter, Nathalie Dessay, Deborah Voigt y Ben Heppner, junto a la orquesta de la Capilla Estatal de Dresde, ofrecen una interpretación llena de sutileza y sentido teatral. Sinopoli, en su publicación póstuma, deja claro por qué fue uno de los mejores directores de la segunda mitad del siglo pasado: impulso, delineamiento preciso de los grandes arcos melódicos sin descuidar el detalle y un fenomenal poder para mostrar la arquitectura sonora.