Por Hilda Cabrera
y Cecilia Hopkins

“¡Hola!, soy Alfredo. Te comunicaste con el Instituto Nacional del Teatro.” La voz grabada es la inconfundible del actor Alfredo Alcón, una de las figuras símbolo del teatro argentino. ¿Por qué iniciar de esta manera el trazado de un balance teatral posible del 2003? La razón es la amenaza de paralización del INT, entidad que no sólo no recibe a tiempo los fondos, que a su vez debe remesar a los grupos y las salas independientes de todo el país, sino que ha visto demorarse la promulgación del decreto de nombramiento de su nuevo director ejecutivo, el elegido Raúl Brambilla. El Teatro Cervantes, también como aquella entidad bajo la órbita de Cultura de la Nación, obtuvo mayor atención. Su director general, Julio Baccaro, presentó la programación del 2004 con el beneplácito del secretario de Cultura, Torcuato Di Tella. Siempre en el plano oficial, pero dentro del área del Gobierno de la Ciudad, el director del Complejo Teatral de Buenos Aires, Kive Staiff, dio a conocer a su vez las propuestas para el 2004 con el aval del recientemente nombrado secretario de Cultura, Gustavo López. Este funcionario prometió “dialogar con todos los artistas para saber si los rumbos que creemos correctos lo son realmente”, y enfatizó el papel de la cultura como “herramienta para mejorar la calidad de vida de los habitantes de la ciudad”. En el caso del INT no se esperan discursos sino agilidad para regularizar una situación anómala. La desidia, en este caso institucional, es una muestra más de las dificultades que el teatro, en su totalidad, debió afrontar a lo largo del 2003 para mantenerse vivo: se recuerda que el INT subsidia a alrededor de 500 salas y 2000 grupos de todo el país.
Como otras expresiones artísticas, el teatro, que conjuga diferentes disciplinas, se desarrolló en un marco social decadente y de gran exclusión, coloreado por una mascarada de políticos y funcionarios: los encontronazos producidos en tiempo de elecciones y la inquietud que produjo la posibilidad de un ballottage sumaron trazos gruesos al esperpento. Por eso la temporada 2003 fue ante todo una batalla ganada a la mediocridad y el desaliento. En un clima de falta de trabajo y raciocinio, quienes se ocupan de que el teatro sea una expresión viva cumplieron su tarea como mejor podían. ¿Llamaríamos a esto resistencia? Es cierto que el término suena demasiado heroico, pero también que es necesario algo más que energía para construir poesía escénica entre carencias. No fue en términos artísticos un año más brillante que el 2002, pero hubo sí una cantidad mayor de espectáculos, incluidos los musicales y las performances. Se vieron algunos trabajos muy sólidos, tanto en escenarios institucionales como en los del circuito alternativo. Fue especialmente en este último donde se ofrecieron piezas que indagaron en situaciones puntuales, teñidas de individualismo, y por eso mismo recoletas, renuentes a lo masivo.
De este balance se excluyen deliberadamente los títulos de las obras ofrecidas, que duplicaron casi los de la temporada anterior (que fue de 500), sumando a las producciones locales los aportes de autores y artistas de provincias. El propósito ha sido esta vez dar participación a algunas personalidades del teatro. De ahí las opiniones y reflexiones que acompañan a esta nota. No es una particularidad de este año, pero se produjeron más aperturas de salas y se multiplicaron ciclos y seminarios, anticipándose en algunos casos a los que se organizaron en el marco del IV Festival Internacional de Buenos Aires (realizado entre el 9 y el 28 de septiembre). Otro tanto sucedió en la ciudad de Córdoba durante el Festival del Mercosur (del 10 al 19 de octubre). El INT pudo concretar su periódica Fiesta Nacional de Teatro, este año con sede en Mendoza, y el Primer Festival de Las Tres Fronteras, en Misiones, impulsado por José María Paolantonio, renunciante ex director del Instituto. Se cumplió además con otro ciclo de Teatro x la Identidad, propiciado por Abuelas de Plaza de Mayo en colaboración con diferentes elencos. Esta experiencia se inició en el 2000 con una obra basada en testimonios de integrantes de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, hijos de desaparecidos y agrupaciones de derechos humanos.
La victimización social y las problemáticas laborales fueron algunos de los asuntos más álgidos trasladados a la escena con variedad de estilos. Se mostró a instituciones en estado de descomposición, y al juego amoroso y a la convivencia con tintes de humor feroz. Admitido o no por sus creadores, el entorno social incidió en los montajes, y en general de modo apasionado. Este tratamiento derivó en metamorfosis de climas y personajes retratados con impactante rigor en piezas de cámara que bucearon en el desarraigo interno, e incluso en la posibilidad de un castigo. El lenguaje beligerante utilizado en algunas de las obras que aludieron al tema laboral tradujo en ocasiones la fragmentación social y la violencia ejercida tanto desde los lugares de poder como desde dentro del reducido ámbito de una casa. Las alianzas de personajes marginados con otros representativos del poder generaron piezas de corte policial, algunas con abundancia de quiebres y otras construidas sin cortes y despojadas de los misterios existenciales que caracterizaron a un espectacular montaje del 2003 que desarrolló en paralelo los interrogantes bíblicos con las pasiones y tragedias contemporáneas.
Los homenajes nutrieron una temporada en la que ciertas puestas fortalecieron la capacidad reflexiva y la independencia del espectador ante lo que se le ofrecía, mostrando entre metáforas la inconveniencia de dejarse seducir por los discursos. Dos grandes de la dramaturgia universal, Anton Chejov y William Shakespeare, inspiraron a su vez montajes muy diferentes. En el caso del poeta inglés, la sorpresa la dieron un grupo de jóvenes intérpretes, algunos de ellos entrenados en una villa, y el equipo que conformaron artistas de gran trayectoria, creadores de una de las piezas más chirriantes del año por su desenfado al tratar el tema del valor de los héroes.
Hubo elencos que confrontaron con el espectador a través del ensamblado de ridiculeces cotidianas e incongruencias de la retórica social y política. Un recurso que no se tradujo en resolución de ningún tipo de conflicto. En este punto, se abusó de los finales abiertos y se dio prioridad al instante, desintegrando de este modo el tiempo histórico: pasado, presente y futuro no son en estas propuestas instancias de una evolución. Ante estos trabajos surge la pregunta de si esa primacía del instante se debe a la imposibilidad de crear obras más abarcadoras, o a un agotamiento del material concebido.
En todo caso se puede hablar de la práctica de un “teatro de cercanía”, de urgencias, en el sentido de querer mostrar lo que se estaba pergeñando en una sociedad profundamente dañada. Esa necesidad fue, probablemente, la que envalentonó a algunos elencos locales que estrenaron en los días en que se desarrollaba el IV Festival Internacional de Buenos Aires. Ellos eran los no elegidos para acompañar la muestra. “Sabemos que nos perjudica, que quizás no tengamos público, pero no podemos esperar más”, decían entonces, y se lanzaban a hacer su función, a veces sin que el trabajo estuviera a punto.