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En 1981, cuando el director Omar Pacheco volvía al país tras un forzoso retiro de escena, fundó en Buenos Aires el Grupo Teatro Libre. Su intención no fue armar un elenco con vistas al montaje de un espectáculo, sino fundar un grupo de actores dedicados a investigar las posibilidades expresivas del entrenamiento físico y vocal, con el objeto de encontrar un lenguaje propio. Luego de estrenar seis obras, el equipo se propuso concretar una trilogía en torno del tema del horror, producto de la represión, desde una estética homogénea. A mediados de 1993 y en consonancia con los códigos del llamado “teatro de imagen” (una tendencia signada por el impacto visual y la casi ausencia de palabras surgida a principios de los ’90), Pacheco y su grupo dieron a conocer Memoria. La segunda obra del tríptico se llamó Cinco puertas (1997) y con Cautiverio (2001) el ciclo parecía haberse cerrado. Sin embargo, luego de una sorprendente incursión en el teatro comercial con los musicales Tanguera y Nativo, ambas aún en cartel, Pacheco acaba de estrenar en su sala La Otra Orilla (Urquiza 124, viernes a las 21 y sábado a las 22) Del otro lado del mar, un espectáculo que retoma las imágenes contundentes, pero también oníricas y evanescentes, que caracterizaron sus anteriores producciones independientes.
La marca que distingue a los espectáculos de Pacheco consiste en una rigurosidad formal que puede apreciarse en cada detalle de la representación. Sus soluciones estéticas siempre están emparentadas con la fotografía, tomando como aliado un preciso juego de luces –y sombras– que tiene la facultad de transformar el espacio. Si los espectáculos de la trilogía ponían en escena un conjunto de situaciones de violencia manifiesta sin llegar a hilar una historia capaz de ser puesta en palabras, en Del otro lado... ocurre algo semejante, en la medida en que resulta difícil determinar quién es el protagonista. A modo de síntesis, podría decirse que la personificación de la tentación –acompañada de un sinfín de imágenes que pasan de la religiosidad al sadomasoquismo– tortura a un hombre y su doble hasta que, finalmente, le es dado trasponer los límites dentro de los cuales se encuentra atrapado.
Pacheco empeña todo recurso técnico en la creación de imágenes que, tanto en quietud como en movimiento, mantiene dos cuestiones en común, como ocurría, especialmente, en Cautiverio: la inspiración pictórica y una marcada filiación con el lenguaje cinematográfico. En aquella oportunidad, al igual que en esta ocasión, las fuentes de luz están direccionadas de tal modo que los diferentes niveles de la sala se transforman creando volúmenes inesperados, falseando distancias y perspectivas. Uno y otro espectáculo se construyen por efecto de acumulación: utilizando los apagones totales a modo de separador de escenas, el director va yuxtaponiendo una multitud de cuadros, algunos de ellos, fijos, que duran unos pocos instantes. Al igual que algunas pesadillas que, no obstante su fugacidad, tienen el efecto de perdurar largo tiempo.
–Usted construye sus espectáculos a partir de sus propios sueños. ¿Cuál es el proceso de transformación de ese material?
–En general, en mis sueños retengo impresiones de imágenes muy fuertes que me provocan una serie de signos potentes que luego trato de transferir a la dramaturgia. Pero lo más genuino de la idea se nutre de esa zona de mi inconsciente. Trato de ser fiel a esas primeras impresiones con una estética narrativa que tiene que ver también con la sensación de inmaterialidad del espacio. Se trata de una forma de trabajo que yo vengo desarrollando desde hace muchos años, producto de una investigación constante que, en cada caso, nunca sé cuánto tiempo va a llevarme.
–¿No existen muchos puntos de contacto entre Cautiverio y Del otro lado...en términos de imagen, especialmente?
–Tal vez, sí en la construcción de la idea base. Pero en esta oportunidad traté de buscar luz y esperanza. Es complejo no caer en lo naïf tratando de transmitir que existe una esperanza incipiente. Que de la contradicción que vive el personaje –que se debate entre sucumbir o no a la tentación del poder– se pueda pensar que soñar es algo que todavía es posible.
–¿Por qué la imagen religiosa aparece de un modo tan terminante?
–Lo clerical está muy presente porque está ligado al sometimiento. En estos días veo una movilización en la gente acerca de un tema (la elección del nuevo Papa) que parece que fuera vital para todos, pero que no es más que una parte de la farsa que propone la Iglesia. Y no estoy hablando en contra de la gente que tiene una creencia como metáfora interna, sino de la institución y los mensajes ominosos que elabora el Vaticano. Que golpean en lugares difíciles de combatir, muy ligados al miedo y a la culpa. Yo tuve un pasado de Iglesia, estudié en el colegio San Antonio, fui monaguillo y tuve que pasar por el catecismo para poder jugar a la pelota. Como en todas partes, había gente piola y de allí también guardo recuerdos gratos. Pero creo que lo que viene de arriba siempre genera una culpa extraña.
–Llama la atención que el gozo, lo placentero, no aparezca nunca en sus montajes.
–Es cierto. Tal vez porque gozo con la sensación de que la gente se transforma cuando ve mi trabajo al cambiar su tiempo y espacio habitual. Con el hecho de que le llega un mensaje a una zona no racional. O con crear un marco de belleza para contar algo con profundidad. Habrá que ver, más adelante, si el gozo no aparece en el espectáculo mismo. Pero siento que la realidad es muy adversa y que es muy duro superar la perversidad, el deseo de destrucción, la falta de solidaridad. Creo que, a través de mis personajes, yo exorcizo estos temas.
–¿Cómo fue su paso por la comedia musical, cuáles fueron las contribuciones de su estética al género?
–Fue muy conflictivo para mí, un desafío muy fuerte. Mi propuesta inicial fue hacer una experiencia, sin firmar un contrato. Pero la cosa empezó a funcionar y, finalmente, quedé muy conforme con el producto final. Hasta que se fue transformando por una cuestión de mercado. Para mí, ya cumplió un ciclo. Más allá del cuestionamiento que uno pueda tener acerca del formato del musical, creo que yo pude plantear una estética de ruptura y por ese motivo me siento tranquilo con mi conciencia. Después de Tanguera salieron a ofrecerme unas cuarenta comedias musicales y yo debí aclarar que lo mío es otra cosa. En el caso de Nativo, empecé a trabajar en paralelo con el otro proyecto porque yo estaba haciendo un relevamiento sobre nuestra raza, la usurpación y la conquista. Pero como cambiaron las condiciones me corrí del proyecto.