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Por Analia Melgar

Angel Pericet, según sus propias palabras, nació “un 28 de febrero de hace mucho tiempo. El año no lo digo porque a la gente le gusta mucho especular con ese dato”. En ese gesto por ocultar su edad, el bailarín español queda definido. Coqueto y elegante, desborda, a sus setenta y tantos, una simpatía y vitalidad envidiables. Su preocupación por la prolijidad y la perfección toca su aspecto personal así como también su presencia en los escenarios. En sus más de cincuenta años de carrera, nada quedó librado a la improvisación: una rigurosidad meticulosa en cada gesto y cada vestuario, respeto a las tradiciones heredadas de su Sevilla natal y persistencia en la conservación de un estilo de danza sin espacio para la innovación. Angel Pericet es la tercera generación de una familia que ostenta el orgullo de ser símbolo de la escuela bolera en España y en la Argentina. Su abuelo, su padre, tías y hermanos se encaramaron en la defensa de la danza clásica española. La estilización de los movimientos propios creados anónimamente por el pueblo español, atravesada por los preceptos de la danza académica, dio origen a la escuela bolera allá por el siglo XVIII.
El tiempo pasa y el código permanece. Lo que cambia es el cuerpo y Pericet lo advierte. Entonces, piensa en retirarse. Mucho es lo que ya hizo: autodidacta, sin otro maestro que la influencia familiar, comenzó en Madrid, pasó por Buenos Aires, se unió profesionalmente con la gran actriz Imperio Argentina, tocó decenas de teatros. Bailó en el Teatro Colón, formó su propia compañía y recopiló anécdotas que, verborrágico, despliega sin cesar. Ahora planea correrse y dedicarse sólo a dirigir a sus bailarines sentado desde la platea. Pero antes se despide de su público con una serie de funciones especiales en el teatro Avenida, el mismo lugar donde, en 1949 debutó en Buenos Aires. Ahora vuelve a Avenida de Mayo 1222 para presentar Sobre madroños y faralaes el jueves 5, viernes 6 y sábado 7 a las 20.30 y el domingo 8 a las 17.30.
El espectáculo que reunirá los mayores éxitos del repertorio de Pericet como intérprete y como coreógrafo no fue elegido al azar. Pericet, bailaor de dos orillas, explica que tiene “el corazón partío”, dividido entre Buenos Aires y Madrid. Entonces coloca en las marquesinas porteñas al faralá o volado del vestuario femenino andaluz. Lo acompaña de otro elemento, de la indumentaria masculina típica: los madroños son unos frutos redondos y rojos que se colocan en los sombreros de los hombres como adorno. Las pinturas de Francisco de Goya resumen el imaginario estético que caracteriza a Pericet. En los cartones para tapices desfilan los personajes del pueblo madrileño y su atuendo: majos con calzón corto, medias hasta las rodillas y sombreros con madroños, y majas con mantillas, peinetones, escotes y una faja a la cintura.
Angel bailará acompañado por dos de sus hermanas, Carmelita y Amparo, y un ballet de más de quince integrantes, con músicos en vivo e iluminación de Luisa Pericet. Todos los hermanos Pericet se dedicaron a la danza y el arte. ¿Extraña coincidencia o sangre creativa?
–¿Cómo es la historia de la familia Pericet?
–Nosotros venimos de una familia de bailarines y de maestros. Mi abuelo fue el primero, Angel Pericet Carmona, después siguieron mi padre, Angel Pericet Giménez, y mis tías y luego nosotros. Desde pequeño, yo sabía bailar igual que andar o hablar porque, con mis hermanos, habíamos nacido en una academia de baile: aprendimos a bailar a poco tiempo de nacer y sindarnos cuenta. Prácticamente ninguno de nosotros se propuso bailar y todos hemos terminado haciéndolo porque era lo que más nos gustaba.
–¿Cómo fue la llegada a Buenos Aires y, después, a Latinoamérica?
–Estaba bailando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y me vio el director de la compañía Romería, que tenía su sede aquí en el teatro Avenida y me contrató para ser su figura estelar. Eso fue en 1949. Entonces debuté en este teatro Avenida. Yo era un chaval, un chiquillo. Afortunadamente, me fue tan bien que me fui quedando por varias temporadas en distintos teatros. Pero me tocaba hacer el servicio militar en España. Me podían declarar en rebeldía, desertor, pero yo me presentaba en el Consulado para aclarar las cosas. Así tardé cinco años en volver a España. Cuando finalmente me enrolé, Imperio Argentina me convocó para hacer temporada aquí y en Brasil. Ella misma me pidió una nueva prórroga. Yo seguía demorándome. Haciendo funciones en Río de Janeiro, me presenté en la Embajada justificando a la Capitanía General que no podía presentarme para hacer el servicio militar. Entonces me concedieron una gracia especial: me eximieron del servicio por mi labor cultural a favor de España. El embajador dijo que yo hacía más patria en los escenarios que en el cuartel.
–¿Cómo conoció a Imperio Argentina?
–Precisamente cuando debuté en este teatro. Yo la admiraba muchísimo, pero nunca había tenido oportunidad de hacer amistad con ella. Un día me visitó en el camarín de este teatro y con su vocecilla preciosa me dijo: “Estoy emocionada por verte bailar: eres como una golondrina volando sobre el escenario”. Recuerdo el momento y me emociono yo también. A partir de ahí hicimos una gran amistad.
–¿Cómo describe la escuela bolera?
–Es la danza de zapatillas o baile académico con un movimiento de brazos particular y el toque de palillos (más conocidos como castañuelas). La preparación comienza, por supuesto, por ponerse en la barra y hacer las cinco posiciones para tener una figura de pies abiertos, que es la forma estética de bailar. Tuvo su auge en los siglos XVIII y XIX. Por ejemplo, Marius Petipa, en casi todos sus ballets, incluye una danza española. En el siglo XX, el flamenco gana preponderancia en los escenarios y descarta la presencia de la escuela bolera y de las danzas folklóricas españolas, que son variadas y riquísimas. Después de la guerra de España, a partir de los ’40, resurge la escuela bolera otra vez.
–¿Recuerda su paso por el Teatro Colón?
–Guardo un recuerdo muy emocionado porque monté y bailé las danzas de La vida breve y El sombrero de tres picos, con los grandes bailarines que murieron en el accidente desgraciado de 1971. Estaba Norma Fontenla, José Neglia, Carlos Schiaffino, Rubén Estanga. Mi experiencia en el Colón es quizá lo más bonito que me ha ocurrido. Más tarde hice los bailables de Doña Francisquita, y ocurrió algo que ha quedado en el anecdotario histórico del teatro: fuimos obligados a bisar. Solamente hay dos o tres casos puntuales de bises en el Teatro Colón. Después de nuestra intervención, no había forma de seguir por los aplausos, con las manos y los pies. El público insistía y los cantantes no podían seguir. Entonces, con el permiso del director del teatro, tuvimos que bisar.
–¿Debió renunciar a algo para dedicarse a su vida artística?
–Una de las cosas a las que he renunciado es a tener una familia. Nunca me he casado, no he tenido hijos, porque es mucho lo que absorbe el escenario y la danza. Casarse es incompatible para los bailarines porque viajamos mucho. Ya he visto la experiencia de mi abuelo y de mi padre, que fueron bailarines pero se retiraron jóvenes porque se casaron y tuvieron hijos. Sabía que si me casaba tenía que dejar el escenario y para mí el bailar es más fuerte que todo, el bailar, antes que todo.
–¿Por qué decide ahora dejar de bailar?
–Creo que hay que dejar paso a la juventud. Estéticamente la danza requiere de frescura y de una belleza especial que con los años se va perdiendo. Entonces quiero permitir que esa belleza se siga produciendo en el escenario a través de otros más jóvenes que yo. Creo que ésta será la última presentación, aunque, por debilidad o vanidad, a lo mejor, un día me tiento y digo que sí a una actuación breve. Pero he llegado a las siete décadas y ya resulta extraño un señor de más de setenta años pegando brincos en el escenario (risas).
–¿Cómo está organizado este espectáculo?
–Como en todos mis espectáculos, trato de tener tres estilos: escuela bolera, flamenco y danzas regionales. He incluido Capricho español porque tiene la presencia de los tres: el baile de zapatilla, el taconeo y el cante gitanos, y el baile folklórico con el fandango asturiano. Hay un solo mío que es el vito, música popular del siglo XIX que siempre había sido bailada por mujeres hasta que lo estrené yo en 1950. Bailo la farruca del molinero de El sombrero de tres picos. Con la coreografía de Amor brujo, de Manuel de Falla, y Capricho español, de Rimsky Korsakov, corresponden a mis actuaciones en el Teatro Colón. Cierro con flamenco: fandangos de Huelva, alegrías, bulerías. Y sevillanas, en homenaje a mi tierra.