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Por Claudio Kleiman

Sentado en su departamento de Recoleta, rodeado de piano, teclados y computadora, a Fito Páez se lo ve contento y sereno. Pero en realidad es el Fito de siempre: apasionado y polémico, a la vez que lúcido y reflexivo, una especie de kamikaze sin miedo a meter los dedos en el enchufe. Mientras prepara los shows del 17, 18 y 19 de junio en el Coliseo, preámbulo de una extensa gira que lo llevará por la Argentina, España y buena parte de Latinoamérica presentando su nuevo disco junto a Gerardo Gandini, Moda y pueblo, ese trabajo sirve como disparador para una extensa charla donde Páez reflexiona sobre su vida, influencias, y desarrolla teorías sobre la línea evolutiva en la música argentina.
–Su colaboración con Gandini se remonta a bastante tiempo atrás.
–Arrancó con el proyecto de Música Esperanza, que llevó adelante Miguel Angel Estrella, alrededor de 1996. A Gerardo se le ocurrió aunar el repertorio, que iba de Couperin, Haydn, Piazzolla, Yupanqui, a músicas mías, y llamar a la Camerata Bariloche. Eso devino en una gira de tres o cuatro meses por el interior, y también Brasil, con Gerardo, la Camerata, Estrella y yo. Ahí arrancamos con el viejo, vino a mi casa y me tiró veinte partituras sobre el piano, las partes que tenía que tocar en el concierto. Le dije “Gerardo, esto no lo leo ni en pedo, es muy difícil”. Le pedí que tocara, y me lo grabé. A los dos o tres días fuimos a un ensayo con la Camerata, y el único que sabía todo perfecto era yo. Y se ve que hubo una electricidad que funcionó. A él le gustó que yo era atrevido y concentrado, y yo descubrí a uno de los músicos más grandes. Hizo un arreglo de la Milonga del ángel, de Piazzolla, mejor que la original. Yo decía este tipo no puede ser...
–Desde entonces pasaron casi diez años. ¿Siguieron en contacto?
–Sí, de una forma u otra. Gerardo es un músico tan inmenso que lo vas descubriendo de a poco. Obviamente, muchas botellas de vino en el medio, viajes, conciertos, ciudades, charlas sobre música, y de golpe te das cuenta de que es uno de tus mejores amigos. Después vino un concierto para la Biblioteca Nacional, donde le di algunas músicas nuevas para que arreglara, como Naturaleza sangre, y ahí hubo como un reenamoramiento.
–Ese tema en particular sobresale por los arreglos.
–Naturaleza sangre es un disparate, es nuestro Eleanor Rigby (risas). Después vino lo del Ateneo (en marzo), y cuando terminó la segunda noche dijimos “se armó un repertorio, está arreglado como los dioses, lo estamos interpretando bien, es lo que tenemos ganas de hacer. Tenemos un álbum”. Nos metimos al estudio y lo grabamos. Para nosotros fue muy conmocionante hacerlo. Porque estábamos muy desnudos, las nueve cuerdas, el piano, el bajo y la voz. Escribimos para un noneto, con dos primeros violines, dos segundos violines, dos violas, dos cellos y un contrabajo. Y lo lindo de Gerardo es que tiene como una dinámica amateur, se entusiasma, “¿te acordás de ese tema?”, y se pone a escribir, ahí nomás. O al otro día trae un arreglo de cuerdas de una cosa que le pasaste en el ensayo antes de irte. Es una madera de la cual ya no queda mucha, en el mundo entero.
–¿A qué se refiere?
–A que son artistas, no hacen las cosas por la guita. Los Fattoruso, Charly, Luis, Litto, Gerardo, son tipos que les gusta el rollo de escribir y hacer música, tocar, viajar y meterse a jugar con eso. Parece hasta ingenuo: tipos a los que les gusta la música.
–¿Y qué sucede, no ve que surjan otros así?
–La verdad que no. La época dio eso. A grandes rasgos se podría pensar en los profesionales, como todo lo que se encara desde el negocio para vender discos, y lo que dio la resaca del peronismo, que es todo este asunto de la tribalización, el fierismo, y que “somos del palo, estamos en el aguante”, que no generó ninguna estética seria, más allá de la poética del Indio Solari.
–¿No es un poco categórico descalificar todo lo que vino después de Los Redondos?
–Es una mirada. Yo escucho Yendo de la cama al living y Clics modernos y pienso que estoy en el futuro. Y la pauperización del país la veo en la música que escucho ahora. Me parece un signo de la época que no hayan aparecido autores de canciones. ¿Y los acordes, los ritmos, los timbres? No puede no estar presente eso, que es la tradición argentina, la invención. Eso siempre estuvo, excepto en los últimos veinte años, donde se generan estéticas pobres.
–¿Fue esa búsqueda la que lo llevó a la utilización de la orquesta?
–No, lo que uno hace es la naturaleza de uno mismo. Yo no quiero legitimarme con la orquesta. Lo que me parece interesante es ver quién pisó la baldosa antes que vos y ver cómo se construye tu mundo. Estoy revisando todo eso. Cuando escuchás a Nebbia, Spinetta, García, y yo estoy escuchando la obra entera, los 30 o 40 discos de cada uno, es un caudal increíble. Se trata de escuchar Jugo de lúcuma, que hizo Luis hace 30 años, y lo que suena ahora de los grupos convocantes. Ahí hay una fuerza creativa demoledora, en el Vals de mi hogar, en Muerte en la catedral y Melopea de Litto, en Artaud, en Invisible, en Instituciones, cosas que al día de hoy son vanguardia en el mundo, no sólo en la Argentina.
–Nebbia, Spinetta y García son justamente los artistas que eligió para versionar en este disco.
–Es como decir “para mí es por acá, muchachos”. No podés no pasar por ahí. Por lo menos saberse los acordes, después si no lo tocás es tu decisión. Porque cuando yo llego a estos tres, no es porque se me ocurrió. Llego con Homero y Virgilio Expósito, con Discépolo, con Manzi, con el Cuchi y Ramón Ayala en el folklore, con los Abalos, con Mi noche triste de Contursi, con Gardel y Le Pera, muchas cosas. Todos estos tipos la tienen, de una u otra forma. El modernismo de los Expósito es el de Spinetta, los dos están influidos por el surrealismo. La forma en que Charly se sienta al piano es la misma que la del Cuchi, la música llega por Europa, uno la mete en la zamba y el otro en la canción contemporánea. Litto lo mismo, son inventores babilónicos, que a partir de todas esas influencias generaron una síntesis argentina.
–Además son personas con las que trabajó cuando era muy joven.
–Fue muy importante. A los 23 años grabé un disco con Spinetta, no me lo creía. Me estaba pasando los acordes de Serpiente de gas y le decía, “sos un irresponsable”. Pero se ve que había una química. Y haber podido apreciar la estética spinettiana, que es de una complejidad delirante... Lo que hace ese tipo con sus materiales artísticos es un tesoro, Luis inventa una forma de armonización. Y haber estado en el estudio con Charly, viendo cómo cocinaba el vivo de Modern Clix, no puedo explicar lo que me quedó de eso. Me acuerdo cuando armó Yendo de la cama al living, cómo pasó las partes. Willy Iturri ya la tenía, pero Alfredo Toth y Pablo Guyot no. En media hora, con dos indicaciones tan sencillas como “muteá el bajo y muteá la guitarra, sacale la distorsión”, eso era un jet. Y mientras tocaban eso les pasaba a Melingo y al Gonzo los metales del final, a Fabi Cantilo los coros y a mí me hacía tocar el Sol y el Do. Es como Mozart armando su música. Haber apreciado eso fue muy hermoso.
–Se hablaba de un nuevo proyecto con Spinetta.
–Sí, estábamos charlando sobre eso, nos pasamos temas, y ya estaba la mitad del álbum. Pero él está tocando, yo estoy haciendo lo mío, estoy con mis hijos también, cuando suceda va a suceder. Hay voluntad de los dos para hacerlo. Y como no es una cosa profesional, no se lo debemos a nadie, es cuestión de hacer coincidir los tiempos y decir, “dediquemos dos mesesa ver pelis, juntarnos a morfar y hacer música”, que fue un poco la manera en que salió el primero.
–¿Cómo eligió los temas que iban a ir al concierto y luego al disco?
–El concierto fue más abierto, porque al tener la posibilidad de dos horas podés ir de un trío haciendo Ciudad de pobres corazones a cosas un poco más sofisticadas, como Ambar violeta o Carabelas nada con el noneto y temas a dúo con Guille Vadalá. Incluso para el disco grabamos todo el material del concierto, 18 temas. Y hay versiones buenísimas, Ring Them Bells de Dylan, Retrato en Branco e Preto de Buarque, pero había algo que distraía. Lo más contundente eran la cuerda, el piano y la voz. Era un concepto tan claro que no quería salirme de ahí. Fue una decisión dura, muy atacada en el estudio, pero cuando pasó el tiempo se agradeció. Es como cuando hacés una peli, hay escenas muy lindas pero que al final no aportan a la historia.
–En el concierto también había temas nuevos que no fueron al disco.
–Sí, como Te aliviará y El amor es locura, que van a formar parte del próximo álbum, que voy a grabar el año que viene, con banda eléctrica. Ya hay nueve o diez canciones.
–Las novedades del disco son justamente el primero y el último tema.
–Romance de la pena negra es un poema de García Lorca que me mandó Ana Belén cuando hizo un disco de compositores que musicalizaban a Lorca. Creo que la música me la dictó el cabrón, porque en una hora estaba hecho, se cocinó solo. Se la mandé y ella lo grabó con un arreglo muy lindo de Michel Camilo, pero yo quería grabarla más desnuda. El otro es Las palabras, que quedó afuera de Abre. Me parecía lindo, en un disco que es tan musical, cerrarlo con un texto sobre las palabras.
–Donde además cuestiona sus propias palabras.
–La verdad que sé herir con las palabras. Llega un momento que hasta a mí me asusta, lo que puedo hacer diciendo tres o cuatro cosas. Es cierto que son un arma, pero también acompañan. Saer decía algo lindo sobre la creación, que en su caso eran las palabras “alegría, arma y consuelo”.
–El título Moda y pueblo es muy Páez.
–(Se ríe.) Empezó como un chiste, una vez que fuimos a un pueblo de Córdoba y me saludaban los laburantes, el basurero, el tipo que hacía la pizza, y yo le decía a Coki, “soy moda y pueblo”. Después, en el teatro, llegó la hora de tocar Muchacha ojos de papel y pensé, “qué lindo meterle moda y pueblo atrás a esto”, porque era como cantarle el tema a mi tía Charito, que podía haber sido tapa de Vogue en los ’50. Es un título abierto, me gusta poder encontrarles siempre algo para jugar ahí adentro.
–En principio iba a grabar un disco acústico, tocado en vivo en el estudio frente a un pequeño público. ¿Eso se transformó en el álbum con Gandini?
–Fue parte de la salsa. Me gusta la idea de Coppola de revolver y revolver la salsa, y en un momento aparece la película. Quería probar, había probado el material sin público, otro material en un teatro, probé solo con el piano, con trío, en casa, en estudio, tengo tres o cuatro discos armados. Y todo eso resultó en el álbum con Gandini. No sabés cómo va a aparecer un álbum: así como éste llevó años, el que voy a grabar el año que viene salió en veinte días. Necesitaba hacer una mirada sobre lo que había hecho, para ver cómo daba el próximo paso.
–Todo comenzó con el show de los veinte años en el Teatro El Círculo de Rosario. ¿A partir de ahí vino la fiebre retrospectiva?
–Ahora que pasó, creo que sí. Al principio fue muy chiquito todo. Lo llamé a (el manager) Moya, le dije “loco, pasaron 20 años que hicimos este concierto, es algo. Vamos a tomar unos tragos en Rosario, tenemos El Círculo, invitamos a los amigos y tocamos”. Sin quererlo se armó un escándalo. En Rosario lo transmitieron por cable y lo vio toda la ciudad, vinieron todos los medios del país sin que llamáramos a nadie, estuvieron todos los amigos. Cuando revisamos el material teníamos problemas técnicos en varios canales. Eso disparó Mi vida con ellas.
–Que lo llevó a una exhaustiva revisión de su archivo.
–Estuvimos dos meses encerrados en un estudio con Coki, Vandera y Mariano López. Parecíamos cuatro junkies ojerosos, tirados por ahí con todas las cintas, llegó un momento que estábamos boleados. “Tenemos 400 versiones de Mariposa technicolor, ¿cuál dejamos?”
–¿Y no terminó harto de Fito Páez?
–Sí, por supuesto. (Risas.) Pero en general, siempre terminás harto de vos. Es más, los proyectos se abandonan, los dejás. Pero se hizo con felicidad, y aparte me sirvió para repensar toda la idea de la importancia del archivo, para poder pensar un lugar, una época, incluso una vida.
–¿Sacó alguna conclusión?
–Sí, que siempre estás haciendo la misma canción. Yo creo que las cosas no cambian, con todo lo malo y lo bueno que eso implica. Uno es un tipo inquieto, que se mete con una cuerda, a estudiar música, a hacer arreglos, pero al final la única foto que saqué es un tipo encerrado en una habitación. Tocando el piano, escribiendo, y algunas cosas no tan santas.
–Una fotografía simple, pero muy abarcadora.
–Y no lo digo por falsa humildad. Entiendo perfectamente el lugar que ocupo en la pequeña escena que nos toca vivir. Y me veo por lo menos comprendiendo la tradición a la cual pertenezco, y honrado de que me hayan dejado entrar. También me lo gané a pulso. Pero creo que la música popular argentina es un tesoro de la humanidad. Y con el solo hecho de poder comprenderla, admirarla y acompañarla –porque ni siquiera me siento protagonista–, soy feliz. Entiendo que la vida, aparte de darme hijos y gente querida con quien compartir el trip, me dio la posibilidad de observar y ser parte de ese tesoro. Eso me paga el viaje.