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Por Juan Besse *

El caso García Belsunce ha hecho que las urbanizaciones cerradas fueran objeto de operaciones de montaje televisivo. Un country de alta sociedad como Carmel es una imagen recurrente en la pantalla. Una de las lógicas que guía el consumo inmobiliario de este tipo de viviendas es el consumo del otro excluido. Claro está, la operación no es simple y la perspectiva ya no topográfica sino topológica nos indica que –por esas vueltas del sujeto y el objeto de consumo– terminamos siendo excluidos en el interior e incluidos en el exterior.
A diferencia de otros crímenes privados, las cámaras no pueden husmear el interior silente de la vivienda. Dos escasas tomas se repiten: la vista aérea de la casa y las colas de las 4x4 o las ambulancias estacionadas en el portal de ingreso. Pero demos un rodeo. Según Slavoj Zizek (Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y no se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Ed. Manantial), el montaje de Alfred Hitchcock eleva un objeto banal al estatuto de Cosa sublime. La manipulación puramente formal que, en el montaje, efectuaba el maestro del suspenso, logra rodear un objeto cotidiano –como la casa o la piscina– con un halo de desasosiego, cuando no de angustia. En la economía del montaje hitchcockiano, hay dos visiones que están permitidas y dos que están prohibidas. Se permite la toma objetiva de la persona que se acerca a una cosa y la toma subjetiva que presenta la cosa tal como la persona la ve. Se prohíbe tomar objetivamente la cosa siniestra y, más aún, la toma subjetiva de la persona que se acerca desde la perspectiva de la cosa.
El montaje hace ocupar al espectador el lugar del sujeto que ve la casa; el espectador asume el desafío de desentrañar la opacidad de la casa. La supuesta demanda social de transparencia que encarnan muchos discursos televisivos quiere traspasar el cerco y abrir la casa. Algo así como escarbar la “mugre” que oculta el contubernio oligárquico entre el capital financiero y la depredación del país. Sin embargo, las operaciones de montaje no parecen responder a empresas libertarias sino más bien a intereses vinculados a la autorreferencialidad del campo televisivo, a estrategias políticas de descompresión social (los ricos también lloran y se matan entre ellos) o a ambas.
La producción del paisaje de las Little England –el plan de producir un paisaje similar al estereotipo de la campiña inglesa– que llevan a cabo las empresas desarrolladoras de countries, procura un “espacio pacificado”, del cual se ha eliminado todo lo que se represente como inseguro o amenaza. Así plantean Jacques Lis y François Cheng (Jacques Lis, “El espacio de la mirada en pintura”, revista Litoral, Nº 16, abril 1994) una revisión de la teoría estética que revisa, a la luz de coincidencias con el psicoanálisis, la relación entre el cuadro y lo que se encuentra fuera-de-campo.
Para Cheng, se trata de “lo que está contenido en el paisaje y lo que lo desborda, lo que es visto y lo que da infinitamente a ver”. En la narrativa visual de estos sucesos sólo se cuenta con un escenario, la casa, dentro de otro escenario, el country. Frente a la ausencia de pruebas, los hipotéticos sucesos son narrados mediante una serie de argumentos que suelen estar desacompasados de las imágenes. Estas últimas, cuando no se trata de reportajes, son imágenes seriales, en off, de la víctima, la casa, el country. Ahora, las del señor Carrascosa y otros miembros del entorno.
Se trata de pensar entonces qué devela el imaginario sobre countries y barrios privados, y no sólo qué sino cómo lo hace. En la casona, tras el cerco, algo quiso ser ocultado. La opacidad del accionar familiar se ve reforzada por la cosa inenarrable (de la exclusión social, de las redes de negociados) que empaña el islote Carmel.

* Docente e investigador en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.