“Cuando uno se enfrenta por primera vez con el texto Rodolfo Walsh y Gardel advierte que el personaje no es Walsh sino un producto de la imaginación de David Viñas. Entonces, por las dudas, uno investiga y encuentra que este Rodolfo es una persona cuestionada, perseguida, pero sin referencias puntuales con el real.” Esto dice el director Jorge Graciosi apenas iniciado el diálogo en torno de la puesta de esta pieza de Viñas que podrá verse a partir del jueves en el Teatro Nacional Cervantes, interpretada por Alejo García Pintos. Graciosi tiene en claro cuál es el tratamiento del material histórico que el escritor ha hecho en sus trabajos para la escena sobre personalidades que se alzaron en contra de la opresión y la injusticia, y cuál es la lectura política que relaciona las obras Lisandro, Túpac Amaru y Dorrego, todas estrenadas en Buenos Aires, las dos primeras a comienzos de la década del ’70 y la tercera en 1986, en el Teatro Cervantes. Anticipándose a la polémica que suelen desatar los trabajos que convierten en ficción a personajes trascendentes por su obra, Graciosi conversó en principio con Viñas: “David me dijo que el título es un homenaje y que su intención ha sido representar a una generación que dio batalla en contra de un poder arbitrario, porque sabemos –entre otros datos– que el sitio en que está ambientada la obra no es el real, que el verdadero Rodolfo había salido de su casa, en la provincia, que no estaba en un departamento del centro de Buenos Aires ni esperaba que fueran a buscarlo sino que fue a una cita. Son muchos los datos que no coinciden”, puntualiza.

–¿Imagina la reacción del espectador?

–Puede que venga a buscar una obra-documento. En ese caso se va a encontrar con un personaje que tiene rasgos de un Walsh sin ser él mismo, y con una historia que es rica como literatura teatral.

–¿El hecho de que sea un monólogo dificulta esa separación entre realidad y ficción?

–Si el espectador acepta que se trata de una ficción, esa dificultad queda salvada. Lo complejo para un director es hallar cómo teatralizarlo. Uno se siente muy a gusto en la confrontación de actores, y a veces cuantos más haya mejor. El monólogo en cambio exige doble o triple trabajo, sobre todo si fue creado por un dramaturgo que proviene de la literatura, porque es necesario transformar la tendencia a lo literario en teatralidad. Lo literario está bien, no lo critico, pero el director tiene que estar preparado. No es lo mismo un texto generado por un actor.

–¿Cuánto lo influye en esa búsqueda de teatralidad la referencia a Walsh, aunque sea como título de la obra?

–No niego la influencia, tiendo a tirar pinceladas sobre su personalidad, de la que se ha escrito mucho, y doy un ejemplo: para esta puesta no convoqué a un actor que se le parece, pero cuando Alejo está en escena, con su pelo corto y lentes, me digo que tiene alguna semejanza. El montaje de todo texto dramático me plantea preguntas sobre qué quiero expresar y cómo debo hacerlo, y si soy claro respecto de una historia o una situación. Con este personaje me permito también yo –que fui criado y educado en tiempo de dictaduras– hacer un homenaje a los que resistieron.

–O sea que el aspecto es un dato...

–Es que la historia pasa, quiera o no, por mi cabeza y la del actor que desea saber cómo caminaba Walsh, qué cosas eran de su interés en la vida cotidiana... Y uno debe darle libertad para hacer su trabajo. Todos tenemos una imagen de Walsh, más o menos cercana, más o menos distorsionada. Nos pasa con las personas que trascienden.

–¿Cómo fue el trabajo previo a la puesta?

–Me convocó el director del Cervantes, Rubens Correa, y empezamos a trabajar en junio, pero después, con el cierre del teatro por la gripe A –y por cuestiones de programación– demoramos el estreno. Esto nos dio más tiempo para profundizar en la obra. No es un material sobre el que se puedan aplicar recetas conocidas, tanto por las implicancias de lo que se dice como por las personalidades de Walsh y Viñas. Personalidades muy fuertes. A Viñas lo tengo cerca, charlé mucho con él; no imagino qué opinará cuando vea esta puesta. La escenografía no es el departamento que sugiere David. No partimos de esa idea, y ahí sí que nos invadió el Rodolfo verdadero.

–¿Y Gardel, el pajarito?

–Es uno más en el elenco. Una maravilla. Creo que tiene una cuestión con Alejo, porque cuando en los ensayos no lo ve en el escenario, lo llama. Nos sugirieron una canaria, porque no canta y Viñas habla de un canario mudo, por eso la broma de llamarlo Gardel (el Zorzal o el Mudo), pero esta canaria pía bastante y fuera de escena se llama Pampa.

–¿Modificó el texto? Pregunto porque la época del estreno era otra.

–David me sugirió que lo revisara; me dijo “fijáte si tiene que ir a la peluquería”. Fue muy generoso. Hice algunos cambios; cosas pequeñas. Es cierto, pasó mucho tiempo de aquel estreno. Los ’90 eran difíciles para este tipo de teatro. Ahora es distinto. Hay una cantidad impresionante de obras y todas tienen público. Tenemos un espectador más entrenado, y esto nos obliga a cuidar mucho más nuestro trabajo. Cuando empecé, en el teatro independiente, lo importante era lo que decíamos, el perfeccionamiento se fue dando después.

–¿En ese sentido el riesgo es hoy mayor?

–El teatro equivale a riesgo, y esto ha sido así siempre. Alejo tiene buena comunicación con el público, pero traté de encontrarle otros interlocutores a su personaje. Que no fuera sólo el pajarito mudo (o Gardel, el Mudo). Le pedí que tuviera al público de partenaire, que le hablara también al espectador sin esperar respuesta, como sucede en estos casos. Me arriesgo, y se arriesga Alejo, un actor que siempre está buscando más. Sabemos que esta obra es conflictiva, que a algunos no les gusta que se haga ficción de personajes como Walsh, y sabemos también que es difícil reflexionar en un momento como éste, cuando el vacío político y las mezclas ideológicas dan más para la humorada que para sentar cabeza y dialogar con madurez sobre lo que nos pasa.