Cómo atrapar por igual a elencos jóvenes e intérpretes famosos. Eduardo “Tato” Pavlovsky no tiene la respuesta, pero sus obras continúan seduciendo a unos y otros. Sucede en estos días con los artistas franceses que decidieron reestrenar algunas de sus piezas en festivales internacionales y encuentros que en Francia aluden al golpe militar del 24 de marzo de 1976. Telarañas, escrita entre 1974 y 1975, fue escenificada el último 11 de febrero en el marco del Festival ¿Qué tal? Teatro del Mundo. Esta pieza, en traducción de Françoise Thanas, se había ofrecido ya en el Festival de Aviñón 1999. De entonces a hoy se concretaron numerosas puestas en francés, también en Suiza (Lausanne). Otra pieza de Pavlovsky elegida en este “Año de la Memoria” es Potestad, de 1985: “No sé si ha sido por las traducciones de Thanas, pero en Francia me han estrenado muy seguido”, apunta Pavlovsky, actor, autor, director y médico psicoanalista que recibió de ese país varios premios, entre otros el Molière que distinguió a Potestad. Esta pieza fue protagonizada con gran repercusión por el destacado Jean-Louis Trintignant en Nimes (1992) y Los Angeles. Este actor ofreció incluso lecturas y la dirigió en el 2003. Allí el intérprete fue Jean-Louis Bérard. “Parece que los jóvenes de la burguesía francesa se sienten muy tocados por el texto de Telarañas –observa el autor–. Sin embargo, mi obra más representada es La espera trágica, que considero la primera. La juventud tiene ritmos que uno desconoce. Todavía no me explico la permanencia de El cardenal actuada por un elenco de Mar del Plata. La escribí hace tiempo y el social histórico no es el mismo de hoy. Asociaba al hombre común, al desconocido de mis primeros trabajos, con la incomunicación psicológica del individuo de la posguerra europea. Hoy el hombre desconocido tiene otros colores: no es el beckettiano Estragón o Vladimiro, personajes de Esperando a Godot. Lo que me atrae del teatro es esa posibilidad que tengo de experimentar y descubrir nuevos sentidos a la misma frase que vengo diciendo todas las noches.”

–¿Esa sería la atracción que ejerce la obra no acabada?

–Diría que la obra con sentido de lo rudimentario: la de un actor que sin otro elemento que una silla va creando inquietud. Ese primitivismo del teatro como lugar de desnudez me hace pensar en el boxeo. En 1970, cuando yo hacía periodismo de boxeo, Ringo Bonavena me dijo que el sentimiento máximo de la soledad se daba al despertar. En él era tomar conciencia de que iba a enfrentarse con un campeón como Cassius Clay, con quien no compartía su historia, pero debía estar a los trompazos durante 45 minutos. Ese sentimiento de gran soledad es el que nos hace gritar “¡mamá!” con desesperación.

–¿Compara el teatro con el boxeo?

–El boxeo es peligroso y de un gran estoicismo. Es un cuerpo con otro cuerpo. Lo comparo con el despojamiento en la escena, que perdura a pesar de la tecnología. Algunos me han preguntado cómo es que un psicoanalista apoya un deporte que lastima el cerebro. Yo lo tomo desde lo cultural, como si fuera una lidia de toros.

–¿Qué opina de esta iniciativa francesa de representar su obra Potestad para recordar el golpe del 24 de marzo, siendo la apropiación de los hijos de las víctimas un hecho entonces no imaginado?

–Lo toman quizá porque la apropiación es un fenómeno totalmente argentino, y para nosotros una nueva forma de conflicto social, porque esa gente se quedó en el país, convirtió a esos chicos en sus hijos, y a veces hasta los cuidaron como a hijos propios. Sé que algunos criticaron ese trabajo mío sobre el represor, pero si uno decide encararlo en teatro, debe penetrar en su pensamiento, en la lógica de sus acciones: o me meto en la complejidad estética del represor o escribo un artículo en contra de la represión y la tortura.

–¿Considera el rapto como parte de una represión organizada?

–Hernán Ivernizzi, hijo de Eva Giberti, escribió y se aventuró mucho en sus estudios sobre la organización de la represión en la cultura (es autor, junto a Judith Gociol, de Un golpe a los libros, editado por Eudeba en el 2002). Recuerdo que nos citó a Osvaldo Bayer y a mí. Ahí me di cuenta de que yo menospreciaba esa capacidad de los represores. No voy a detenerme ahora en el accionar de la dictadura, pero sí recalcar que una gran protagonista fue la complicidad civil. Hubo mucha gente afuera de esa franja de desaparecidos y del casi millón de personas que rodeaba aquella confrontación o sabía qué estaba ocurriendo. Por miedo, indiferencia o por cuestiones económicas, otro gran sector no entendía ese proceso. Durante 1976 y 1977 yo iba todavía a la cancha, a la de Ferro y la de Independiente, del que soy fanático. Nunca oí hablar de la dictadura en esas tribunas. La hinchada parecía ajena. Claro, después atravesamos momentos degradantes, como el Mundial de Fútbol de 1978 o el espectáculo de una Plaza de Mayo llena por Leopoldo Galtieri.

–El terrorismo de Estado ya se había implantado, y algunos sectores festejaron el golpe del 24 porque acababa con el gobierno de Isabel Martínez de Perón...

–Sí, y yo sufrí esos dos períodos, porque antes del golpe le pusieron una bomba a El señor Galíndez (que se estrenó en 1974 en el amenazado Teatro Payró) y en 1977 la dictadura prohibió por decreto a Telarañas (el entonces intendente Osvaldo Cacciatore alegó que el texto menoscababa valores de la familia cristiana). La represión estaba instalada, como la complicidad civil, una patología colectiva. Escuché decir que se vivía bien o que nadie sabía nada, o que había orden. En mi familia no lo entendieron todos: yo les parecía un exaltado.

–¿Cómo vivió el golpe del 24?

–Debo decir que me equivoqué porque no lo preveía. Las declaraciones de los militares en los velorios de sus muertos me inquietaban, pero las consideraba parte de una cultura de la amenaza. Recuerdo que un primo nos alertó a Pino Solanas y a mí: “Los vamos a matar a todos”, decía, y no estaba hablando sólo de Firmenich y Montoneros. Lo mío era bastante raro: me fui recién en 1978. Me había analizado durante años con Marie Langer, que partió a México en 1975 después de ser amenazada por la Triple A. Con ella tenía una relación muy de analista y analizado. No nos tuteábamos. Antes de exiliarse, me aconsejó que me fuera porque no me iban a perdonar El señor Galíndez. La escuché como a una buena madre, pero me pareció que exageraba. Cuando en 1978 vinieron por mí, yo estaba atendiendo. Pude escaparme. Mi hermano había hecho averiguaciones antes, y me transmitió la respuesta de un marino: “¿Preguntan por Pavlovsky, el autor de El señor Galíndez? ¿Todavía vive ése?”. Anduve un tiempo oculto hasta que me fui a Río y después a Madrid.

–¿A empezar otra vida?

–Extrañé mucho a Buenos Aires. Tenía acá los hijos de Celita: Martín, Carolina, Malenka; y allá, a Federico, hijo de Susana Torres Molina. Me sentía desgarrado. Sabía que no había posibilidad de elecciones en la Argentina, pero armé el grupo y la sala de teatro como si me fuera a ir en cualquier momento. No me adapté. Pasé momentos de gran angustia. Por primera vez en mi vida intenté medicarme. El exilio es un trauma difícil de resolver. Acá había vivido de otra manera. Allá me separé y después me enamoré de Susy Evans. El exilio mueve mucho. En todo esto me sirvió el teatro. En mí, funcionó como terapia.

–¿Más que la profesión de médico psicoanalista?

–Aunque pudiera vivir del arte, seguiría interesado en la terapia de grupo, en el psicodrama. Me siento responsable de lo que hice en este terreno. El teatro es maravilloso. Soy feliz en él: me olvido de mí, me saca de mi ombligo. Conocí a grandes analistas, y voy a nombrar sólo dos, Marie Langer y Fernando Ulloa, pero sólo el teatro me curaba. En 1965 atravesé una época de insomnio grave: duró tres meses. Me había recibido de psicoanalista, y decidí no hacer más teatro. Entonces Langer me dijo: “Mire, Tato, usted no puede dejar el teatro, es su canal expresivo, su autonomía. Usted no es un psicoanalista típico”. Y le hice caso. Ese mismo día empecé a ensayar y se acabó el insomnio.