Una semana antes de estrenar su puesta de No-Yo, de Samuel Beckett, Pablo Vascello recibió una llamada de la agencia británica Curtis Brown, que otorga los permisos de escenificación de obras en inglés del dramaturgo. Del otro lado, un representante le decía que debía suspender el estreno. La razón que le dio fue que no respetaba las indicaciones del autor irlandés, quien en su testamento pidió expresamente que no se lo reversionara. Vascello no logró convencer a la institución de que le era imposible respetar esta obra en particular porque allí la protagonista es... una boca (que él había decidido corporizar en tres actrices). Menos caso le hicieron cuando citó otras puestas internacionales que tampoco seguían la (imposible) indicación, y a las que no se les había obligado a suspender. Sumido en una profunda desilusión, decidió no estrenar para no enfrentarse a un problema judicial, pero al mismo tiempo entendió que algo tenía que hacer con lo que tenía. Se puso a trabajar, y en menos de dos días escribió el boceto original de Margaritas en la ventana, que hoy exhibe orgulloso en el Teatro Brilla Cordelia, los domingos a las 20.

Si bien Margaritas en la ventana no tiene nada que ver, dramáticamente, con No-Yo, ambas comparten gran parte del universo poético de Beckett y hacen foco en la alienación del sujeto, tan presente en toda la obra del denominado padre del teatro del absurdo. La pieza se centra en la figura de una mujer autista que fue abusada sexualmente de chica y que ahora, a horas de su muerte, revive ese momento desde tres ópticas temporales diferentes. Así, Chabeli González Pazo, Paula Badariotti y Romina Lettieri –que aportan una exquisitez actoral que termina por definir la obra– interpretan a la niña, la mujer y la anciana de una misma alma sin sanar, que necesita descargar, aunque sea consigo misma, todos los recuerdos que la atormentan.

De marcada textualidad posmoderna, ya que está caracterizada por la sucesión de fragmentos dramáticos y la superposición de disciplinas (confluyen la danza contemporánea, la técnica cuerpo-títere, la narrativa oral y proyecciones audiovisuales), la obra posee una estética en la que el juego de luces, el vestuario y la escenografía combinan perfectamente con la estructura del texto y la articulación de los cuerpos de las actrices.

“Hoy le agradezco a la Curtis Brown porque nos potenció otra cosa. Veníamos entrenando mucho el cuerpo e investigando desde lo intelectual y cuando nos despegamos de No-Yo, que es una obra mucho más filosófica, salió una historia que realmente nos interesaba contar”, cuenta a Página/12 el autor y director de la pieza.

–¿Qué es lo que más le interesó conservar de la estética beckettiana?

–La incomunicación, la imposibilidad de crear diálogos reales y plenos. También quise respetar la lógica del vaciamiento del espacio y tiempo, del vestuario y la escenografía. Al ser un cubo de madera el único objeto del decorado, lo que queda es el teatro: la voz y el cuerpo. De todos modos, hacia el final nos separamos de Beckett porque nuestra obra tiene un cierre, aunque hipotético, a diferencia de las suyas.

–Además incorporó la conciencia, algo que está ausente en los personajes de Beckett. ¿Buscó eso?

–Sí, aunque también busqué reafirmar cierta distancia, que se manifiesta en el hecho de que el personaje habla de sí mismo en tercera persona. Es consciente de los acontecimientos pero no puede comunicárselo a nadie ni hacer nada con eso. Y en realidad tampoco es plenamente consciente de la gravedad de los conflictos. Su relato es bastante frío, es la descripción de la violación, pero no aparece ninguna acusación.

–De hecho, el universo masculino está ausente en la obra...

–Completamente, porque yo quería hablar de la cicatriz, de lo que le queda a la mujer después del abuso, sobre todo en un personaje autista que nunca le comunicó a nadie lo que le pasó y que solamente se lo cuenta a sí misma. Poner a la otra parte, al hombre, inevitablemente llevaba a la parte ética, al juicio, y ésa no era mi intención.

–¿Cree que la técnica cuerpo-títere, en la que se disocian diferentes partes del cuerpo, tiene que ver metafóricamente con esa cicatriz?

–Sí, porque la única manera de mostrar esa cicatriz era contando la historia a través del retazo, del fragmento. Si la hubiera presentado de forma lineal y ordenada sería una película de Hollywood que no me interesa. En realidad, lo corporal era algo con lo que veníamos trabajando antes incluso de decidirnos por Beckett. Por eso tiene diversos aspectos en la obra: en algunas escenas una actriz disocia un sector de su cuerpo, haciendo que algunas partes sean títeres y otras titiriteras; también hay escenas en las cuales una actriz manipula a otra, y por último partes en las que las tres son manejadas por la luz y el sonido. Metafóricamente, esa técnica nos venía perfecta para mostrar la alienación del personaje y nos parecía mucho más interesante que entregarlo de manera más realista.

–¿Qué conexión, estética o dramática, encuentra entre lo despojado de la escenografía y el vestuario y la soledad de la protagonista?

–El vaciamiento del decorado y el vestuario –que no dice nada, sino que realza partes del cuerpo únicamente– hacen que el espectador se fije en lo fino del movimiento y en la tensión de los actores. Permite trabajar cerca del espectador. Es como si ellos vieran a las actrices a través de una lupa y éstas no pudieran defenderse de la exposición, lo que realza la metáfora de que los abusados no tienen voz.

–¿Tampoco tienen voz para los personajes que aparecen en las pantallas?

–No, justamente porque esos sujetos simbolizan a oyentes que son una síntesis posmoderna del coro griego, que ahora solamente se sienta en primera fila pero ya no opina. Son personajes que no pueden participar porque están en otro plano. Además, representan a la gente que deambula y de repente se horroriza por algo, pero que luego de reaccionar durante unos segundos se da vuelta y se vuelve a trabajar. Y todo eso demuestra que hay otros tipos de abusos que no necesariamente son de carácter sexual, y que están cada vez más presentes en la sociedad.

* Margaritas en la ventana, del grupo Laferrere se Artaud, se exhibe todos los domingos a las 20 en el Teatro Brilla Cordelia, Tte. Gral. Juan D. Perón 1926, Ciudad de Buenos Aires.